Entrevista: Bernardo Aurélio e os quadrinhos no Piauí

 Recentemente, recebi um pedido de Joseane Mota, uma aluna do curso de artes da UFPI, que está fazendo um trabalho de conclusão de curso sobre quadrinhos no Piauí. Ela me procurou e pediu uma entrevista.
Segue a entrevista abaixo:


1.    Como começou o seu interesse por histórias em quadrinhos? Você leu muitas histórias em quadrinhos na infância? Você colecionou ou coleciona histórias em quadrinhos ou HQs?
Quando criança, histórias em quadrinhos foi meu brinquedo favorito. Papai trabalhava num prédio do lado da única banca de revistas de Piripiri e sempre trazia quadrinhos diversos pra gente. Eu e meus 2 irmãos mais velhos tínhamos uma coleção dentro de uma caixa que sempre era revisitada por nós.

2. Quais artistas que o inspiraram a entrar nesse universo dos quadrinhos? Você já conhecia algum artista piauiense?
Minhas primeiras inspirações foram meus dois irmãos mais velhos. Eles desenhavam os personagens de seus quadrinhos preferidos e eu quis imitá-los.
Meu pai tinha certa ligação com arte. Ele já pintou um quadro ou outro e tínhamos em casa pinturas de outras pessoas. Lembro de visitar o Batista, um pintor da cidade vizinha, Pedro II, e conhecer seu atelier. Acho que tudo isso conta.

3. Como foi produzir sua própria história em quadrinhos? Quais as dificuldades que você encontrou durante a produção?
É um processo longo e demorado, que a gente faz nas horas vagas. Existe uma dificuldade criativa, já que nunca fui um contador de histórias. Não sou um escritor de ofício. Mas o Foices e Facões é uma pesquisa histórica e um serviço pago. Eu tinha um prazo para ler vários livros e escrever um roteiro inspirado em fatos reais. A obrigação ajudou. E as fontes históricas também. Já o Máscara de Ferro é, na maioria das vezes, um grande divertimento que faço quando estou leve e posso investir um tempo com ele.

4. Poderia contar sobre sua história em quadrinhos?
Não sei sobre qual HQ você quer saber, exatamente. Mas o Foices é sobre a batalha do Jenipapo e existe um blog que eu escrevi só sobre ela. Você pode conseguir muita informação lá (http://abatalhadojenipapo.blogspot.com.br/)
O Máscara de Ferro é uma paródia sobre super-heróis que se passa em Teresina. Ele é um mecânico que usa uma máscara de solda e não tem nenhum superpoder.

5. Como foi a divulgação da sua história em quadrinhos em Teresina?
Novamente, não sei sobre qual HQ você quer saber. Mas, normalmente é a mesma peregrinação em jornais impressos, rádios e TVs. Eu sempre me ofereço e vou onde sou chamado. Existem algumas matérias de divulgação de release, mas poucas críticas realmente elaboradas.

6. Quais prêmios você ganhou com a produção da sua história em quadrinhos?
O Foices e Facões concorreu ao HQ Mix na categoria roteirista estreante. Mas não ganhamos o prêmio. Recentemente, escrevi uma história em quadrinho intitulada Abramele para uma coletânea de terror chamada VHS. Essa revista VHS ganhou o HQ Mix de melhor coletânea independente de 2020. Posso dizer que ganhamos, coletivamente, este prêmio.

7. Poderia contar sobre seu estilo de trabalho? E o que motivou a contar suas próprias histórias?
Atualmente, o que eu mais produzo são as HQs do Máscara de Ferro, que são cartuns de humor. Mas a gente acaba variando um pouco para cada tipo de história que você quer contar. Tenho muitas influencias, desde Moebius a Mike Mignola. Então o estilo varia muito.
As melhores histórias são aquelas que você quer contar e que você precisa contar. Por vários motivos. Foices foi um trabalho sobre história e eu tenho formação em história. Eu queria contar algo que tivesse ares de épico, mas que na verdade era mais um gibi bonelliano. O Máscara tem suas histórias com inspirações pessoais e também puro divertimento.

8. Quais outros artistas de quadrinhos que você conheceu? Quais obras chamaram a sua atenção?
Passei mais 15 anos da minha vida organizando e participando de eventos de quadrinhos. Conheço dezenas de quadrinistas e muitos, muitos, chamam minha atenção.

9. Que conselho você daria para os novos artistas piauienses de quadrinhos? 
Não seria nenhum conselho original: Leia! Treine! Encontre suas inspirações. Encontre uma história que queira contar e mãos à obra. Quanto à publicar, você pode fazer isso gratuitamente na net e só se arrisque no impresso quando tiver respostas positivas de seu público. E não espere enriquecer da noite pro dia. Na verdade, você, provavelmente não irá enriquecer. Com sorte, você conseguirá cobrir seus custos e pagar um supermercado.

10. Como você analisa a história dos Quadrinhos em Teresina?
Até 2013, quando fazíamos a Feira HQ, eu tinha uma noção melhor do cenário. Conhecia mais quem estava produzindo. Hoje a coisa toda parece muito dispersa. Não existe um evento e não vejo autores se projetando, participando de eventos. Em 2018, eu e meu irmão, Caio Oliveira, fomos os únicos piauienses que participamos do beco dos artistas na CCXP. Claro que havia 1 ou 2 outros desenhistas piauienses por lá, mas não expondo de verdade. Conheço gente boa mesmo, que está no mercado de trabalho, mas que não vejo produzindo quadrinhos. Tem muita gente fazendo comissão e ilustrações. Acho que o quadrinho piauiense ainda não se expôs, realmente.

11. Como você vê o mercado atual de quadrinhos no Brasil? E como isso reflete no Estado do Piauí, em especial na cidade de Teresina?
O mercado da auto publicação é enorme. Naquela CCXP de 2018 falava-se de 600 lançamentos de autores independentes. É incrível. Pequenas e médias editoras conseguem absorver alguns destes nomes que se projetam, mas como falei anteriormente, aqui no Piauí não existe auto publicação. Quem publicou quadrinho piauiense nos últimos 15 anos no Piauí além do Núcleo de Quadrinhos do Piauí e da Quinta Capa? Que eu saiba, apenas o Amaral.

12. Quais pontos você destacaria para que o universo dos quadrinhos crescesse no Piauí? Qual sua expectativa em relação a produção de quadrinhos no Piauí?
Falta um pouco de auto publicação. Falta autores acreditarem em si, criarem uma boa história e arrumarem um cartão de crédito. Mas falta, também, a volta de um evento como a Feira HQ. Falta a criação de uma escola pública de artes plásticas e visuais.
Minha expectativa é que a volta de um evento ou a criação de uma escola pública que trate os quadrinhos como parte séria de sua grade de formação (assim como no curso de artes da UFPI), possa realmente acontecer nos próximos anos. E que autores consigam se sentir mais confortáveis para lançar sua obra para um público consumidor maior. 

13. Como é trabalhar com quadrinhos hoje, você diria que há muitas dificuldades ou isso melhorou com o tempo?
Ainda há muitas dificuldades e isso melhorou com o tempo. Produzir quadrinhos é contar histórias. Você pode fazer isso como se não fosse um trabalho. Você pode fazer isso como hobby ou como divertimento nas horas vagas. E você pode fazer isso como trabalho também. E trabalho é sempre trabalho. Tem uma frase que diz mais ou menos assim: “trabalhe com o que você ama e passe a odiar tudo que você gosta”. Então, quadrinho como trabalho é lidar com prazo, com clientes pedindo descontos, desvalorizando seu serviço ou sendo mal pagadores. Isso quando pagam, porque você pode pegar um calote. É também, durante muitas vezes, fazer algo que você não gostaria de fazer.
Eventualmente você pode pegar um trabalho que adora fazer. Isso é uma dádiva.

14. Quais artistas de quadrinhos você conheceu ao longo da sua trajetória no universo dos quadrinhos?
Isso é mais ou menos a mesma pergunta 8. São muitos. Mas se você quer saber quais mais chamaram minha atenção ou quais tive maior prazer de conhecer pessoalmente, eu poderia citar alguns: Eu consegui o autógrafo do John Romita Jr. Isso foi incrível! Eu conheci Mike Deotato Jr e Shiko em um evento na Paraíba. Dois caras incríveis. E conheci gente, meus vizinhos de mesa em eventos como CCXP e FIQ que são excepcionais. Veja bem! Nesses eventos há mais de 300 autores, os melhores do Brasil, em suas mesas a apenas um “oi” de distância. É incrível! Mas eu sou muito tímido pra puxar assuntos com esses caras, na maioria das vezes.

15. No seu ponto de vista, como você define a contribuição de outros artistas para a história dos quadrinhos no Piauí?
Existem nomes como Arnaldo Albuquerque, Amauri Pamplona, Amaral e Jota A que são pessoas que tem sua marca na história. Existem nomes que participaram da Feira HQ como Joniel Santos, Ednaldo Carvalho, Alyne Leonel etc, que já provaram seu talento muitas vezes mas que ainda tem muito a oferecer para a história do quadrinho local. Ainda há pouca produção. Existem nomes de pessoas como Will Walber Jr, que nunca participou de uma Feira HQ (a não ser com o lançamento de um fanzine em 1999, na primeira edição do evento) e nunca vou perdoá-lo por isso, mas que são artistas gigantes! E existem nomes como Leno Carvalho, Felipe Portugal e Ibraim Robertson, que não são piauienses de nascença, mas que vivem ou viveram aqui e que estão no mundo!
O que falta, em comum para toda essa gente? Publicar seus gibis!

CONSTRUINDO UMA RELAÇÃO COM A HISTÓRIA ORAL

Bernardo Aurélio, julho de 2013

Resumo: Este artigo apresenta um relato da minha relação com as entrevistas que realizei durante minha produção acadêmica, percorrendo desde a graduação, especialização e mestrado, entre os anos 2000 e 2013, traçando um paralelo com as leituras teóricas que fiz sobre História Oral procurando revelar onde se firmaram meus erros e acertos em minhas práticas com o tema abordado.

Palavras-chave: história oral, método e relato.

            Escrever sobre teoria da história oral não é mais nenhuma novidade. A bibliografia é bastante extensa e várias são as discussões introdutórias em torno do tema. Entre as perguntas mais recorrentes, questionam se, afinal de contas, ela é uma técnica, uma metodologia ou uma disciplina. Para quem ela é feita? Para os iletrados que não puderam construir discursos escritos? Ela é tão válida como fonte quanto qualquer outro tipo de fonte?  De quem é a autoria da entrevista? Do entrevistado ou do entrevistador? Quais os cuidados e as sensibilidades na relação estabelecida entre os dois lados envolvidos na produção de uma entrevista? Quais os processos técnicos e metodológicos básicos para se realizar história oral?

            Para contribuir com essa discussão, sem entretanto, querer responder a todas esses perguntas, tomarei como ponto de partida a minha relação com o tema, de como fui sendo introduzido no mundo da pesquisa, das entrevistas e da oralidade até o ponto onde ela tornou-se fundamental para o desenvolvimento da minha dissertação.

A PRIMEIRA “ENTREVISTA HISTÓRICA”

            Formei-me em licenciatura em história em 2005, pela Universidade Estadual do Piauí. Naquela época, participei de congressos, encontros, seminários e sempre haviam discussões sobre história oral que eu esquivava, passando pela tangente, mais interessado em outras questões específicas envolvendo a micro história cultural. Para mim, história oral tratava-se de um método interessante, mas desconhecido e aparentemente bastante trabalhoso de lidar. Mais trabalhoso que o normal, na história. Afinal de contas, seria preciso realizar várias entrevistas e transcrevê-las na íntegra... Definitivamente: não!

            Naqueles anos de graduando, desenvolvi meu trabalho de conclusão de curso chamado “Quadrinhos Pós-68”, que tinha três objetos de pesquisa principais. Três pessoas, autores de quadrinhos que moravam na minha mesma cidade e que estavam completamente acessíveis a mim. Estava trabalhando com história do tempo presente, meu recorte iria de 1964 até o início dos anos 1990, seria proveitoso me valer da história oral, pois como diz Bernstein, o historiador do tempo presente é um privilegiado que “praticamente jamais corre o risco de se encontrar privado dos documentos necessários para seu trabalho” (BERNSTEIN, MILZA, 1999, p.129), tamanha a abundância de fontes. Porém, é bem verdade que nem sempre temos acesso a uma fonte produzida no tempo presente, como por exemplo: diários pessoais ou documentos internos de órgãos públicos que ainda não se tornaram acessíveis. Mas o fato é que, comigo, devido a tanta fonte que consegui, como recortes de jornais, fotografias, revistas, acabei me afastando da ideia de precisar gravar entrevistas com meus objetos de pesquisa.

            Dos três autores com quais trabalhei em meu trabalho de conclusão de curso (TCC), dois eu conheci pessoalmente. Do terceiro, só tinha ouvido falar e lido alguns de seus quadrinhos. Arnaldo Albuquerque e Antônio Amaral são pessoas sobre as quais não é difícil encontrar textos em revistas locais, jornais ou internet, além disso eu já os conhecia bem antes de decidir fazer minha monografia. Juntei recortes, fotografias, tirei cópias, fui na casa de um, na casa de outro, coletei ali mais material. Li, comparei com outros textos, analisei, enfim: historiei da melhor maneira que pude, mas não gravei nenhuma entrevista.

            Amauri Pamplona, o terceiro deles, nascera em 1942 e Arnaldo Albuquerque, em 1952. Já Amaral nascera em 1962, portanto, tratava-se de uma criança em 68, o ano-chave da minha pesquisa, e só viria tornar-se um adolescente mais consciente de sua posição enquanto sujeito do mundo no tempo na primeira metade da década de 80. Talvez por isso, Amaral seja o menos afetado diretamente pelos fatos da ditadura militar e, por conta desse distanciamento temporal, senti a necessidade de fazer uma entrevista para entender melhor como ele sentia a ditadura militar. Parece-me que quanto mais presente a história, mesmo com a profusão de outras fontes, mais necessário é a realização de entrevistas para uma melhor apreensão das coisas no tempo.

            Posso dizer que, com Amaral, realizei minha primeira entrevista objetivando uma pesquisa histórica, pois considero que ainda estava muito longe de fazer história oral. Mandei as perguntas por e-mail: muito mais prático. Mandei e esperei as respostas devidamente digitadas. Por um lado, eu não teria a necessidade incômoda da transcrição, é verdade, mas por outro lado tive as limitações que uma lista de perguntas pré-estabelecidas determina, com a frieza da distância e sem a plasticidade que tem o exercício oral.

            Das 15 perguntas que fiz para Amaral, apenas uma era voltada diretamente para minha pesquisa[1]: “A ditadura militar interferiu de alguma forma na sua vida artística?” Esperava encontrar, na resposta que ele me daria, uma explanação de como o modo de viver o período militar influenciou sua vida, de que forma aquela experiência foi latente no seu cotidiano. Hoje, percebo que o padrão lógico rigidamente estruturado da minha pergunta poderia ter inibido de tal modo a memória do depoente que sua fala poderia ter se tornado monossilábica ou muito curta (THOMPSON, 2002, p. 257), ou seja, poderia ter se limitado a um “sim” ou “não”, sem aprofundamento nenhum.  Atencioso como foi, a resposta do Amaral me deixou relativamente satisfeito.

            Nessa entrevista com Amaral, as 14 outras perguntas eram especificamente sobre o Hipocampo, revista em quadrinhos de sua autoria que também foi fonte de pesquisa para meu TCC. Então, praticamente toda a entrevista foi útil para minha pesquisa, entretanto, nem de longe essa primeira “entrevista histórica” que fiz se aproximava da metodologia da história de vida ou história temática que a história oral procura compreender a partir de um recorte muito mais amplo e aberto.

Pelo menos com o Amaral eu fiz uma entrevista. Com Arnaldo Albuquerque, me dei por satisfeito com o que encontrei em jornais e revistas. Simplesmente, não tive a necessidade de entrevistá-lo porque a variedade de fontes materiais supria minha necessidade. Até então era dessa forma que eu entendia a história oral, como uma “complementação” à pesquisa das fontes materiais. Ou seja, sequer uma entrevista por e-mail me ocorreu, já que meus documentos impressos me satisfaziam. Entretanto, cabe aqui um parêntese, ou dois pontos: eu conhecia Amaral e Arnaldo, já tinha conversado com eles várias vezes, já tinha escutado histórias deles e sobre eles. De alguma forma, essas histórias, as reminiscências das experiências que tive com eles ficaram marcadas em minha memória na hora de escrever os respectivos capítulos destinados a eles em meu TCC. Por outro lado, com Amauri Pamplona foi diferente, como veremos a seguir.

A HISTÓRIA ORAL QUE EU DEVERIA TER FEITO

Amauri Pamplona era o menos conhecido dos três, tanto para mim quanto para o púbico amante da nona arte, praticamente um inédito, só tinha encontrado sobre ele dois pequenos textos e histórias em quadrinhos: uma publicada na revista chamada Pulsar e outra na Zig Zag. Não fosse o fato de ter sido me entregue emprestado quase 500 páginas de quadrinhos originais produzidos por Amauri ainda em 1969 e outros fanzines da década de 70 e 80, provavelmente eu o teria procurado em sua casa e teria tido contado com ele como tive com os outros dois autores. O fato é que fiquei completamente encantado com todas aquelas páginas virgens do olhar do historiador e extasiei-me, solitariamente, debruçando-me sobre aquelas páginas amareladas. Novamente a abundância de fontes materiais me impediram de fazer a entrevista, afinal, pra quê realizá-la se tudo de que precisava para fazer minha análise estava bem ali, diante de mim e ao alcance das mãos? A história oral, erroneamente ainda é considerada por muitos, como foi por mim naqueles anos de graduando, como um recurso “tapa-buraco”: se você tem as fontes materiais suficientes, para que entrevistar pessoas? Para quê criar fonte se em suas mãos estão documentos impressos muito mais “fidedignos” e “confiáveis” para o historiador?

Lembro-me que pouco depois da defesa do meu TCC tomei conhecimento de que Amauri Pamplona morrera. Morrera alguém sobre qual trabalho eu dedicara boa parte dos dois anos que passei produzindo minha monografia, texto pelo qual nem o ranço do tempo nem a rígida auto-crítica conseguiram me fazer escondê-lo na gaveta, e talvez, somente por esse carinho egocêntrico que tenho pelo meu trabalho, pesou-me forte a consciência histórica. Não conheci Pamplona pessoalmente, mas poderia tê-lo feito. Poderia ter produzido um registro histórico mais próximo dele através da oralidade. A entrevista deveria ter sido feita, e hoje isto é fato pra mim, mas não só pelo remorso de pesquisador: deveria ter sido feita simplesmente pelo fato de que não poderia ter me privado de conhecer pessoalmente o “objeto” principal de um capítulo inteiro de minha pesquisa, pelo simples fato de que o autor dos textos que eu analisava estava vivo, próximo e disponível. Trata-se de uma irresponsabilidade histórica pela qual aqueles que trabalhem com tempo presente não devem jamais se dar ao luxo de cometer.

Durante a pesquisa que realizei sobre Amauri Pamplona, a partir das minhas interpretações de seus quadrinhos, de conversas com pessoas que o conheceram (como o próprio Amaral ou a professora Graça Vilhena, sua prima), pude compreender que se tratava de uma pessoa angustiada pelos tormentos da vida e que nunca teve o reconhecimento devido pela arte que fez. Na época, eu não tinha leituras que me dessem essa compreensão, mas hoje penso que se tivesse desenvolvido bem meu papel como historiador talvez pudesse ter contribuído de alguma forma através do caráter terapêutico que a história oral pode proporcionar, como diz Thompson:

Recordar a própria vida é fundamental para nosso sentimento de identidade; continuar lidando com essa lembrança pode fortalecer, ou recapturar, a autoconfiança. A dimensão terapêutica do trabalho da história de vida tem sido uma descoberta que sempre se repete (2002, p. 208).

Talvez, durante uma entrevista de uma ou duas horas percorrendo o labirinto da memória, encontrar o Minotauro não teria sido tão ruim, e falar sobre ele próprio a partir de uma distância segura poderia ser engrandecedor, revelador e ter feito bem ao Amauri. Ou talvez, ainda, de outro ponto de vista mais egocêntrico, ter realizado essa entrevista teria contribuído sobremaneira para minha monografia, e, consequentemente, teria feito de minha pesquisa algo melhor para a história que  contei.

O PRIMEIRO CONTATO COM O GRAVADOR

Anos depois, em 2008, enquanto cursava uma especialização em artes pela UFPI, fomos dirigidos a produzir dois artigos, cada qual sobre um artista piauiense contemporâneo. Os textos produzidos deveriam ter um caráter biográfico, melhor dizendo: catalográfico. De alguma maneira inconsciente, eu tive certeza de que precisaria recorrer à entrevistas e, pela primeira vez, decidi usar um gravador de áudio para realizá-la. É claro que o simples fato de você usar um gravador para capturar sua entrevista não faz de você um historiador que usa a história oral como método. Aproveitando este final de parágrafo, fica aqui esclarecido o meu direcionamento em entender a história oral como metodologia de pesquisa, nem pura e simplesmente técnica, nem uma disciplina específica e independente. Entendo a história oral como um método diferente de trabalhar determinados objetos, mas em 2008 eu não sabia disso: apenas fiz entrevistas com um gravador.

Decidi entrevistar meu irmão, Caio Oliveira, que é um excelente quadrinista, se é que o meu julgamento parcial poderia falar aqui. No meu entender, ele enquadrava-se na proposta de criarmos, de acordo com o trabalho da turma da especialização que cursava, um catálogo de recentes ou desconhecidos artistas locais. Caio já tinha uma produção significativa, com trabalhos autorias e em parceria com produtores independentes do Brasil, da Escócia e Estados Unidos. O segundo que eu deveria entrevistar seria o Albert Piauí, cartunista e chargista na imprensa piauiense principalmente durante as décadas de 1970 e 1980, além de organizador do Salão de Humor do Piauí, evento que em 2013 chegou a sua 30ª edição.

Comecei pelo meu irmão. A entrevista foi realizada dia 12 de outubro de 2008 e é incrível o nível de amadorismo registrado durante toda a entrevista, que não durou sequer 20 minutos. A conversa não seguiu uma linha de pesquisa de história de vida, nem poderia aprofundar conhecimentos realmente significativos do entrevistado. É sabido que durante uma entrevista de história oral você pode produzir um roteiro de perguntas, mas também é aceito que o entrevistador não precisa prender-se a ele, pois você pode realizar uma entrevista livre. Thompson diz que, com relação a uma entrevista livre, o “fluir fica mais forte quando seu principal objetivo não é a busca de informações ou evidências que valham por si mesmas, mas fazer um 'registro' subjetivo de como um homem ou mulher, olha para trás e enxerga a própria vida”, e conclui dizendo que nenhuma entrevista deve ser completamente livre, sendo “essencial o planejamento antecipado das perguntas a fazer” (2002, p. 258 e 259). Não foi o que eu fiz.

Minha primeira experiência com um gravador, pelo fato de ser meu irmão o entrevistado, simplesmente aconteceu. Sem preparação prévia, minha ou do meu irmão, sentei ao lado de onde ele estava, disse que precisava realizar um trabalho entrevistando-o, ele aceitou e comecei a gravar. Tudo que eu precisava dizer era “tenta responder como se eu não fosse teu irmão. Como se eu não soubesse de nada” e depois perguntar sobre que quadrinhos ele fez, que projetos estava fazendo... Um apanhado completamente superficial que dificilmente ajudaria em qualquer boa análise sobre vida e obra do interlocutor. Tudo que consegui com ele serviu realmente mais para a elaboração de um catálogo do que de um artigo biográfico.

Por duas vezes eu dei a entrevista por encerrada, depois lembrava de algo e fazia outra pergunta. Minha segunda pergunta foi “O que tu acha que te levou a ser desenhista?”. Caio respondeu que foi a influência do pai. Quase no final da entrevista, depois de 15 ou 16 outras perguntas, dentro de um contexto onde a entrevista já se dava por encerrada, eu retomei a essa influência do pai porque julguei a mais relevante de toda a entrevista e reforcei: “como tu acha que ele te influenciou, te ajudou de alguma forma?”, entretanto, esse pergunta àquela altura, revelava a completa falta de organização e direcionamento no que eu estava fazendo.

O telefone tocou, eu tive de sair para atender e disse “continua falando aí...”  e saio da sala, deixando-o sozinho com o gravador. Nem preciso comentar o quanto isso é errado. Quando retorno, menos de 1 minuto depois, interrompo-o perguntando: “Tá falando sobre o que?”. E ele responde: “Sobre tua pergunta, que eu nem lembro mais qual foi”. Em outro momento, como se minha entrevista não fosse ruim o suficiente, eu gritei: “Mãe, abaixe só um pouquinho aí!”, cortando o início de uma fala do Caio, porque o volume da TV do quarto da nossa mãe estava atrapalhando, o que deixa claro que o local e o momento em que estava sendo realizada a entrevista eram impróprios.

Por causa da ausência de um roteiro, em alguns momentos eu ficava em silêncio tentando formular a próxima pergunta e, não por menos, coisas assim aconteceram: “Como tu se colocaria dentro do cenário cultural piauiense? Dentro dessas artes plásticas, você poderia se conceituar, nesse cenário?”. E ele respondeu: “Hmmm... Não sei nem se entendi a pergunta”. Falta de clareza e objetividade. Depois eu tentei consertar, explicando: “Se tu consegue enxergar tua produção dentro de um cenário no Piauí.” Ele respondeu em apenas três linhas sucintas, que começou com “acho que seria muita pretensão da minha parte” e concluiu com “se alguém disser que é arte, fico envaidecido. Eu prefiro me calar”. Provavelmente por causa das minhas perguntas mal elaboradas, as respostas de Caio eram curtas, sem problematização. Talvez isso se deva ao fato de uma timidez do entrevistado diante de um gravador, pela falta da prática narrativa através da oralidade, que Benjamin adverte que está se perdendo nos dias atuais (BENJAMIN, apud MONTENEGRO, 2010, p. 51). Caio é acostumado a falar através dos seus desenhos, de suas histórias em quadrinhos. Sua narrativa é prioritariamente desenvolvida no campo visual, desde criança, por isso, não afeita à fala. Talvez isso tenha feito dele um narrador ruim diante do obstáculo do microfone[2].

Talvez a proximidade familiar entre mim e o entrevistado tenha estabelecido uma inconsciente certeza de que “nós conhecemos a história que estamos contando”. Ouvindo novamente a entrevista que realizei há quase cinco anos, percebo que se estabeleceu um contrato de confidência entre nós, onde ele apenas confirmava o que eu esperava e sabia que ouviria. Isso me impediu de realizar perguntas básicas. Em determinado momento, Caio fala que tem um produtor dos Estados Unidos interessado em seu trabalho. Eu sabia de quem ele estava falando e sabia das circunstâncias como se conheceram, por isso não me preocupei em questioná-lo sobre isso. O resultado foi que a entrevista acaba e não sabemos o nome deste homem nem quais trabalhos fizeram dele um “semi-profissional” no exterior, como Caio diz. Permitam-me incluir aqui essa informação que pode ser útil para um eventual curioso: chama-se Mike Kennedy e um dos seus trabalhos mais conhecidos é Lone Wolf 2100.

É provável que sendo outro o entrevistador, esse contrato de confidência não existiria e Caio teria, espontaneamente, dito o nome do editor norte-americano, ou seria questionado sobre isso. Sendo o entrevistado um bom narrador ou não, cabe a quem pergunta dirigir a entrevista e tentar torná-la mais produtiva.

O MAIS PERTO QUE CHEGUEI

            Minha entrevista com o Albert, apesar ter sido apenas dois dias depois da realizada com Caio, foi um pouco diferente. Posso até dizer que substancialmente melhor realizada, melhor pensada, primeiro porque eu estava tratando com uma pessoa que não conhecia tão bem como meu irmão, isso exigia de mim mais preparo e me munia de mais curiosidade, segundo porque eu sabia que se tratava de um encontro marcado, uma oportunidade que não seria tão facilmente articulada ao prazer das minhas necessidades e, terceiro, porque eu sabia, de antemão, que haviam tramas históricos com Albert que me interessavam a priori, haviam temas preciosos e histórias de vida de outros personagens que cruzavam a dele e que, para mim, que estudava o contexto da  arte pós-68 desde o meu trabalho de graduação, seria muito rico.

            Partindo desse ponto, estabeleci uma lista de 20 perguntas, um roteiro, com questões tipo: “quando e como percebeu a inclinação para as artes e para o desenho?”, mais voltada para o objetivo do artigo a ser desenvolvido para a disciplina da especialização em artes, mas também inclui na lista algo assim: “Como foi o período da ditadura militar para o seu cotidiano? Para o seu trabalho? Teve algum problema com a polícia?”, pergunta que claramente denunciava um interesse bem maior que o de construir um catálogo de artistas modernos e contemporâneos do Piauí. Percebi que meu “Quadrinhos Pós-68” tem um viés político-cultural e o nome do Albert aparecia nas leituras que fiz para aquela pesquisa. Eu queria saber mais sobre essa história...        

            Marcamos o dia da entrevista: 14 de outubro de 2008. Eu fiquei de encontrá-lo em sua casa, mas poucos antes, quando estava me preparando para sair, liguei para reconfirmar com ele e avisá-lo que estava indo ao seu encontro. Disse-me que esperasse numa esquina, há alguns quarteirões de distância da casa dele. Chego e espero. Era uma esquina qualquer, que levava pra algum lugar da zona norte da cidade. De um lado tinha um terreno sem cerca com uma pequena casa de reboco debaixo de um enorme pé de manga, do outro, tinha um boteco vagabundo. Ele veio fumando seu cigarrinho de palha, apontou pro barzinho e falou com aquele jeito pausado típico que tem: “Vamos conversar ali. Porque... é melhor...” Achei que foi uma péssima a ideia mesmo sem nunca ter lido Thompson, que diz:

Em primeiro lugar, procure utilizar um cômodo tranquilo em que você não seja perturbado por vozes de outras pessoas e onde não haja ruídos fortes ou problemas acústicos causados por superfícies rígidas. O barulho do tráfego de fora pode ser abafado com o uso de cortinas, mas o crepitar do fogo soará surpreendentemente forte na fita gravada (2002, p. 269).

            A verdade é que esse tipo de problema não passou pela minha cabeça quando pretendi gravar com o meu irmão no quarto onde funciona seu “estúdio”, e lá veio o inesperado e provável som da TV e da nossa mãe nos gritando por mais uma vez. Entretanto, era óbvio que gravar em um bar, em frente a uma rua movimentada, com várias mesas e vários clientes seria um grave problema para a qualidade da captação do áudio. Como disse, ainda não havia lido Thompson, mas ele mesmo adverte que a entrevista deve ser feita em um lugar onde o entrevistado sinta-se à vontade, normalmente é em sua própria casa, mas às vezes, o local de trabalho ou um bar pode ativar memórias ou tornar a conversa menos burocrática (2002, p. 265). Imaginei, com minha compreensão intuitiva, que teria de ser ali mesmo, onde ele achasse melhor, porque, mesmo sem o conhecimento específico em teoria da história oral, sabia que era importante deixar o entrevistado sentir-se confortável. Sentamos, pedimos uma cerveja e começamos a conversar.

            A conversa fluiu bem e em determinados momentos nem parecia uma entrevista formal. Lembro-me, novamente, de Thompson dizendo que “uma entrevista não é um diálogo, ou uma conversa. Tudo o que interessa é fazer o informante falar. Você deve ficar o mais possível em segundo plano” (2002, p. 271) ou que, acima de tudo, é preciso disposição para ficar calado e saber ouvir (2002, p. 254). A verdade é que em certos momentos eu apareci mais do que deveria durante as perguntas, ou sugerindo uma palavra ou outra em momentos onde o Albert construía, mentalmente, suas frases. Mas erros como esses foram apenas em alguns poucos momentos, não me crucifiquem! E o mais importante é que Albert ajudou bastante, pois é um grande narrador. Como um artesão, foi “tecendo histórias suas e de outros, as quais se constituem como que em anéis que vão sendo transmitidos a todos os que dispõem a ouvi-los” (MONTENEGRO, 2010, p. 61). E assim, Albert falou sobre seus pais, sobre sua educação, sobre Arnaldo Albuquerque, sobre o Salão de Humor do Piauí, sobre os jornais onde trabalhou e sobre arte.

            Reescutando a entrevista, quase cinco anos depois, percebi que “refletir acerca de uma história de vida a partir do relato oral de memória é debruçar-se sobre fragmentos que o narrador – ainda que com a participação do entrevistador – selecionou para construir uma imagem, uma identidade” (MONTENEGRO, 2010, p. 63). Dessa maneira, Albert apresenta-se como um cartunista que idealizou e que realizou durante décadas um dos maiores eventos de humor do Brasil, mas ao mesmo tempo dizia que “não me acho importante dentro da arte piauiense”, porque sua grande evolução como artista estava guardada e inalcançada pelo público, dizia ainda: “...eu acho que no Piauí, com relação ao desenho de humor, quem mais avançou fui eu, até hoje. Sério. Só que a maioria dos meus desenhos eu não botei pra fora, não é publicado”. Mais tarde, falando sobre si e sobre seu trabalho, disse sorrindo que as pessoas “não conhecem e nem querem, mas elas me adoram”.

            Quando Albert foi perguntado sobre a década de 1970, a ditadura militar e os movimentos de esquerda, ele disse ser frequentador assíduo da casa de Antonio José Medeiros, um dos fundadores do PT no Piauí e nome forte durante os oito anos do governo petista de Wellington Dias no Estado. Disse que ele, “o Antonio José Medeiros, Jorge Riso, Pierre Baiano, Ritinha Cavalcante. Nós fomos presos pela ditadura”.  Sobre essa experiência, Albert relatou:

Começaram a fazer pergunta sobre o Antonio José Medeiros. “Você tava no dia tal, local tal?”. Eu disse: “Estava”. Eles sabiam onde eu sempre estava. Folhearam os desenhos começaram a fazer mais perguntas sobre o Antonio José Medeiros: “Antonio José é comunista?”, Eu disse que ele não era, porque ele nunca foi. Antonio José nunca foi comunista. Sempre foi de direita, ou melhor: não de direita fundamentalista, mas nunca foi de esquerda, entendeu?

            Para Albert, aquelas pessoas que se reuniam na casa do Antonio José em grupos de estudos para ler Fernando Henrique de Cardoso e Celso Furtado não representavam uma ameaça comunista ou revolucionária, ele dizia que “todo mundo era de esquerda, claro! Todo mundo era contra o sistema, mas ninguém queria ser contra o sistema jogando bomba, matando gente”. Ele mesmo disse que não tinha “saco” para aquelas leituras e que ia mais para o grupo porque gostava de uma garota que estava lá (Helena), com quem se casaria depois. Entretanto, saber se eram eles comunistas ou se representavam algum tipo de perigo para a ditadura militar, não cabe apenas a Albert dizer, pois a lembrança do passado é resgatada pelo presente e “como afirma Bergson (1990), não há percepção pura, assim como não há memória pura. Nossa percepção do presente e as lembranças do passado estão marcadas pelas nossas histórias cotidianas, que são sempre individuais e coletivas” (MONTENEGRO, 2010, p. 64).

            A passagem que considerei mais marcante da fala de Albert, pela qualidade narrativa, foi quando de sua prisão por conta deste envolvimento com o “pessoal da casa do Antonio José”. É longa a citação, mas é gostosa de ler. Ele disse:

Eu andava no meio da rua, ainda hoje eu me lembro, eu estava com o José Leite e um amigo meu. Passamos por vários bares de Teresina. Notei que tinha um pessoal que sempre estavam nos mesmos bares que nós. Terminamos no Luxor Hotel, para um leilão de arte e eles estavam lá. O Leite me deixou na casa de Antonio José Medeiros. Eu fiquei lá, conversando um pedacinho. Quando eu saí, para ir pra casa, uns cinco quarteirões depois, vários homens armados saíram de um fusquinha e me prenderam. Rasgaram a cintura da minha calça, eu que era magrinho, para não correr. Aqueles homens fortes, assim, super-armados, me puseram no carro e tcham! (gesticula com a mão, um carro saindo em disparada). Então me levaram para Polícia Federal. Quando eu cheguei, tive a surpresa de ver vários amigos meus já presos, sabe? Nenhum de nós queria pegar em armas e derrubar o sistema, Derrubar o sistema somente com ideias e palavras. Vários amigos presos. Todos que tinham contato com a casa do Antonio José Medeiros começaram a ser presos. Eu fui colocado em uma despensa escura, suja, sabe? Era assim, suja! Porque acho que era uma dispensa. Suja. Ainda hoje eu lembro, que eu estava de roupa branca. Eu fiquei em pé, no escuro. E eu tinha bebido a noite todinha e estava iniciando uma ressaca. A minha vontade mesmo era deitar e dormir. Eu me sentei naquele cubículo escuro e pensei: “Sabe de uma coisa, vou me deitar”. Mas deitar significava que eu ia ficar todo sujo. Era essa exatamente a ideia: ficar sujo e você perder a autoestima?

            Albert apresenta-se como um grande narrador, de afirmações hiperbólicas, coisas como: em Luzilândia o time de futebol dele era o melhor, invicto ou que “poucos conhecem os meus desenhos. Elas não conhecem e nem querem conhecer, mas elas me adoram”, revelando um lado épico que não está interessado em transmitir o “puro em si” da coisa narrada, como um artista da pedra, transformando a informação em narrativa, desenhando em palavras, reconstruindo através delas e imprimindo sua marca na própria fala, “como a mão do oleiro na argila do vaso” (BENJAMIN apud MONTENEGRO, 2010, p. 53 e 54). Além disso, como diria Montenegro, seu relato aponta “um exercício de reconstrução do passado recomposto. Nesse aspecto, seus relatos de memória oral apontam ainda para o exercício de reviver experiências, acontecimentos, fatos, possibilitando ao ouvinte transportar-se para o cenário, o contexto reinventado” (2010, p. 56).

            Posso até dizer que minha experiência com a entrevista de história oral foi relativamente bem-sucedida com o Albert Piauí. Meu receio com relação ao local onde foi realizada, um bar em frente a uma rua movimentada, não foi comprovado inteiramente. De fato, sons de carros e caminhões não atrapalharam tanto quanto o descarregamento de várias grades de cervejas que aconteceram durante a conversa. Da mesma forma, uma ou outra frase mais alta das mesas ao lado também não roubaram nossa atenção, bem como o garçom aparecendo e perguntando se trazia outra cerveja ou mesmo quando Albert disse “a saideira e um conhaque”. Detalhes que foram intencionalmente recortados da edição final da transcrição da entrevista.

            Já o roteiro que fiz foi fundamental porque me dava segurança e objetividade na linha do que eu estava querendo, entretanto, as 20 perguntas[3] previamente escritas transformaram-se em quase 60 participações minhas que orientaram sua fala. Mas houveram problemas dignos de nota: Depois de quase 2 horas de conversa, a bateria do gravador acabou. Sorte minha que em momentos oportunos fizemos uma pausa que aproveitei para salvar o arquivo no aparelho mp4. A entrevista foi registrada em 3 arquivos de áudio, o último tem exatamente 32 minutos e, quando a bateria acabou, fiquei desesperado porque não sabia se o aparelho fez um autosave naqueles últimos instantes de energia, ou seja: eu poderia ter simplesmente perdido a última meia hora de conversa, respostas que seriam tão caras pra mim. Não aconteceu, ainda bem.

Eu mantive aqueles últimos 32 minutos que a bateria do gravador registrou, entretanto, as palavras finais do Albert registradas na entrevista foram: “Quando a gente fala de desenho de humor, ninguém conhece esses caras. E outra coisa...”. Essa “outra coisa” ficou nas reticências: o esquecimento providenciado pela falta de bateria. Como a entrevista foi realizada há quase cinco anos é provável que nem o próprio Albert lembre-se do que falou e não ficou registrado.

            Lembro-me que Thompson diz que “nunca comece fazendo uma abertura formal ao microfone: 'Esta é a fita de Fulano entrevistando Beltrano em tal lugar'; isso é uma coisa que formaliza e esfria o ambiente”, ele aconselha que essas informações sejam adicionadas depois (2002, p.270). Esse erro eu cometi, tanto na entrevista com meu irmão como com o Albert.

            A distância entre o dia da gravação e o da transcrição é outro problema. Se tivesse sido transcrito em dias próximos àquele 14 de outubro de 2008, poderia ser que o próprio Albert completasse seu raciocínio e concluísse o parágrafo posteriormente. Entretanto, o processo de transcrição aconteceu no último final de semana na transição entre junho e julho de 2013. E hoje, 7 de julho, Albert deve estar lendo as 15 páginas de texto da sua entrevista e fazendo as correções que acha necessárias antes de assinar o termo de concessão de uso da entrevista para mim. Não preciso nem comentar o quanto tudo isso é errado e dificulta a prática da história oral.

            Determinada hora, Albert fala sobre um assunto delicado e depois de muito dizer sobre ele, afirma, em um dos raros momentos de seriedade de seu depoimento: “eu sei que você não vai publicar isso em seu trabalho”. Eu sorri e, talvez pela liberdade que tinha com o Albert, brinquei: “talvez não”. Ele então reafirmou: “Não, você não vai usar isso!”. É claro que todo caso é um caso, mas “para entrevistar é preciso comportar-se como adulto; não se pode estar com brincadeiras” (THOMPSON, 2002, p. 220) e essa minha fala é o tipo de coisa que pode trancar o entrevistador e levá-lo, inclusive, a recusar-se a falar ou sequer assinar o termo de cessão e uso da entrevista. É preciso estar atento a este tipo de atitude que pode comprometer todo um trabalho.

            Sei que a essa altura do meu relato, fica claro que em nenhum dos casos, nem mesmo na entrevista com meu irmão, eu produzi um termo de cessão de uso para que os entrevistados assinassem. O termo deve ser feito com antecipação e disponível para assinatura, de preferência,  após a gravação ou imediatamente após a aprovação do texto final pelo interlocutor. Acontece que essa “aprovação do texto” acontece durante um processo de construção que envolve quem pergunta e quem responde. Como transcrevi recentemente toda a entrevista que realizei com o Albert, mandei-a por e-mail para que fizesse as alterações que achasse necessárias, ou seja, para que ele corrigisse o que disse, alterasse o seu relato, mudasse o que estava dito e gravado em áudio. À primeira vista isso parece um crime histórico, mas vamos entender isso metodologicamente...

            Em todos esses casos de entrevistas que realizei, não posso afirmar com certeza que havia exercitado a prática da historia oral como rezam os métodos científicos. Primeiro porque não os havia transcrito, segundo porque não os havia analisado sob o prisma de um olhar crítico e histórico. Vamos entender como funciona essa transcrição, já que o arquivo de áudio é uma fonte primária e transcreve-la para o papel exige um processo chamado de transcriação:

O conceito de transcriação é uma mutação, “ação transformada, ação recriada” de uma coisa em outra (…) Nesse sentido, aplica-se à prática da transformação do oral no escrito; a metáfora da água que transmuda do líquido para o gasoso. A palavra também varia na forma do oral para o escrito. É assim que se justificam as variantes de uma mesma fonte, a palavra, que ao perder sua condição etérea ganha dimensões plásticas, viram letras grafadas (MEIHY, 2011, p. 133)

            É nessa dimensão colocada por José Carlos Meihy que entendemos esse processo. A entrevista escrita é outra coisa que deve ser a mesma coisa que em seu “estado” oral, poesia não é poema, “o poema é outro e o mesmo, a entrevista transcriada é outra e a mesma” (2011, p.134). O processo de plastificação da fala pressupõe, claro, outra estética e não se reduz simplesmente a uma transcrição pura. Valendo-se do que disse Frank Kermode, Meihy diz que a fidelidade absoluta da transcrição não implica no ato de saber escrever bem, que a transcrição não deve pretender retratar uma verdade absoluta (2011, p. 135). Bem mais interessante é entender e manter o sentido da fala do interlocutor, retirando os erros gramaticais desnecessários, reparando as palavras sem peso semântico, ignorando os sons, ruídos e interrupções que não contribuem para a entrevista, bem como apresentar o texto transcrito em sua versão final para a autorização do colaborador (2011, p. 139 a 143), o que, de fato, seria a comprovação de um trabalho bem feito.

            Se tiverem curiosidade de observar nos anexos deste meu relato, observarão que a entrevista com o Amaral não foi uma experiencia de oralidade, portanto não houve nem transcrição, muito menos transcriação. Na experiencia com meu irmão, fiz questão de manter os erros que poderiam ter sido corrigidos posteriormente pelo simples caráter didático que ele traz. Mas com relação à entrevista com o Albert, procurei, mesmo muito tardiamente, a seguir o manual de como fazer e como pensar a história oral colocada por Meihy.

            Então, entendendo que “criar” é um verbo sinônimo a “ficcionar”, o processo da entrevista em história oral pode ser entendido como um ato de ficção que envolve o entrevistador e o depoente. Segundo Meihy, “ressalta-se que na prática operacional da produção do texto/documento o entrevistado tenha a função de um operador que em consonância com o colaborador/entrevistador ajude a produzir um texto capaz de dimensionar o encontro” (2011, p. 121) dos dois. Diz ainda que “caso o entrevistado/colaborador, por exemplo, queira tirar algo de seu texto final, ainda na fase anterior à autorização, este poderá exercer seu direito” (2011, p. 121). Por conta disso, o texto foi enviado para Albert visando que ele fizesse as alterações que achasse necessárias sob meu único pedido de “tente apenas manter ao máximo a informalidade e espontaneidade da sua fala”. Meihy ainda afirma que “a textualização final da entrevista é de autoria do historiador, sendo o depoente um colaborador para a fabricação desse novo documento. Pensando o texto final como uma obra que fazemos juntos” (2011, p. 157), deixando bem claro que é função da história oral fabricar fontes, em um processo inteiramente participativo, elaborativo, que foge ao estigma de catalogador de dados e fontes a que o historiador normalmente é pré-julgado.

            Ainda como falei antes, para minha experiência com a oralidade tornar-se mais próxima de uma prática histórica, além da transcriação, falta ainda uma análise crítica. Sobre isso, Verena Alberti, no livro Ouvir Contar, fala-nos a respeito da experiência do senhor Hans Joachim Schröder, que fez uma volumosa pesquisa sobre “Os anos roubados. Histórias narradas e narrativa histórica na entrevista: a segunda guerra mundial do ponto de vista de ex-soldados de tropas”, que é também o enorme título do trabalho que realizou. O livro traz uma vasta pesquisa documental que confirmavam o conteúdo dos depoimentos recolhidos, demonstrando que

a análise das entrevistas consiste em comparar trechos selecionados com conteúdos de livros, artigos e romances sobre a Segunda Guerra e sobre outras guerras. Tais comparações tem o objetivo corroborar o caráter não efêmero das entrevistas, mas acabam dando a impressão de que todo o trabalho era dispensável, já que as informações fornecidas já se encontravam alhures (ALBERTI, 2004, p.62).

            Cabe ao historiador, claro, buscar construir um novo conhecimento ou mesmo uma nova perspectiva sobre a coisa analisada. Não faz sentido produzir um trabalho envolvendo a história oral, a partir de qualquer abordagem que seja (como técnica, metodologia ou disciplina), se não for procurando iluminar um tema a partir de novos olhares. A história oral não deve servir apenas como prova subjetiva de fontes materiais.

            Outra lição aprendida com a leitura sobre Schröder diz respeito, novamente, à problematização das entrevistas. Depois de provar que as falas de seus entrevistados eram válidas para a história apenas comparando-as com outras fontes disponíveis, o autor disponibilizou grande quantidade delas publicando-as em seu livro para que servissem de fonte para outras pesquisas. Segundo Verena Alberti:

A incapacidade de lidar com o saber do outro fica clara pelo fato de o pesquisador deixar as entrevistas falarem por si, como se o trabalho de colhê-las já demonstrasse esforço intelectual suficiente. Quer-se realmente conhecer o saber dos outros, ou quer-se apenas provar que aquilo que se faz é legítimo e, em seguida, oferecer o material coletado para outras pesquisas? (2004, p.67)

            Diante de tudo exposto até aqui e julgando que minha entrevista com o Albert pode ser considerada uma boa entrevista de história oral (permitam-me aqui uma auto-avaliação) chego ao imbróglio de Schröder: e agora? O que fazer com minha entrevista? Compará-la a outras fontes? Publicá-la na integra para servir a outras pesquisas? Sim, claro! Mas o que aprendemos com Verena é que não podemos nos limitar a isso. A entrevista bem feita e a transcriação são apenas os primeiros passos de um processo. Cabe a mim, agora, ciente do que foi aqui colocado, passar a diante, para a análise histórica, que na história oral não é diferente de nenhuma outra.

            O Salão de Humor do Piauí é o objeto de pesquisa do mestrado que curso nestes dias de 2013, e o Albert Piauí é uma das mais caras fontes de pesquisa para mim. Entretanto, a análise histórica do Salão de Humor ainda nem começou. Há muitas pessoas a entrevistar, muitas outras fontes a verificar, muitas informações para serem cruzadas, verificadas, analisadas e muita história ainda a escrever. Os próximos semestres me aguardam.

Referência bibliográfica

MONTENEGRO, Antonio Torres. História, Metodologia, Memória. São Paulo: Contexto, 2010.

MEIHY, José Carlos Sebe B. História Oral: Como fazer, como pensar. São Paulo: Contexto. 2ª ed. 2011.

THOMPSON, Paul. A voz do passado. São Paulo: Paz e terra, 3ª ed. 2002.

BERNSTEIN, Serge, MILZA, Pierre in CHAUVEAU, Agnes, TETART, Philippe. Questões para a história do presente. Bauru: EDUSC, 1999.

ALBERTI. Verena. Ouvir Contar: Textos em História Oral. Rio de Janeiro: FGV. 2004.

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[1]Maiores informações sobre a entrevista com  Amaral em minha monografia, de 2005, disponível na biblioteca da UESPI.

[2]Se bem que usei um mp4 para capturar a entrevista direto no aparelho, sem a utilização de um microfone externo, talvez por isso a qualidade ruim do áudio original. Entretanto, me permiti a liberdade de usar a palavra “microfone” porque coube bem no texto. Às vezes a estética narrativa sobrepõe-se à verdade histórica.

[3]As perguntas que formulei originalmente estão em anexo.

Entrevista com Albert Piauhy - Parte 2

Continuação da entrevista com Albert Piauhy, por Bernardo Aurélio

Pergunta nº 31, Bernardo Aurélio: Como você se enxergava naquele movimento cultural da década de 70? Você se enquadrou em algum movimento?

Albert Piauhy: Quando eu cheguei em Teresina, era uma cidade muito fechada, muito provinciana e Teresina nunca se abriu muito pra ninguém E a vida cultural de Teresina era a churrascaria Avenida, na Frei Serafim. Não existia charge na imprensa local. Não existia música nos bares como tem hoje. Não existia nada. Teresina não tinha nada de arte. O que você tinha naquela época forte, era a Jovem Guarda, que tinha uma penetração muito grande na sociedade. Então, haviam grupos musicais que tocavam as músicas da Jovem Guarda: Os Metralhas,  Os Brasinhas e dezenas de grupos que tocavam em festas. Então o forte naquela época eram músicas que você tinham desses grupos. E fora isso o que é que tinha? Não tinha um salão de artes plasticas, não tinha museu, não tinha porra nenhuma. Então, eu cheguei numa cidade que, artisticamente, não tinha nada. Esporadicamente tinha o lançamento de um livro de um autor que mandava publicar seu livro, mas não tinha nada. 

32BA: E o grupo Gramma, tu chegou a ter contato com ele?

AP: Então, o movimento cultural do Piauí naquela época, se fazia muita coisa no teatro: Francisco Prado, Gomes Campos, Carlos Santana, Ari Sherlock, Caitano Silva, era um movimento teatral incipiente, mas muito forte. Por que? Porque eram caras do caralho! Entendeu? Pessoas fortes dentro da sociedade. Então tinha um teatro funcionando no Piauí. Naquela época nós estávamos na ditadura muito forte e tava tendo um movimento contracultural no mundo inteiro, entendeu? E tinha um grupo de garotos, de jovens, muito inteligentes, que era o Edmar, o Galvão, o Pereira, o Marcos Igreja e tantos outros, aí eles fizeram um jornal chamado o Gramma. Eles realmente eram muito inteligentes. Eu acho que foram eles que abriram tudo pra cidade, entendeu? Pelo menos pra mim, foram eles. E nessa época eu tava chegando de Luzilândia e não tinha condição de ter acesso a eles. Eu era “menino véi” que tava chegando. Eu fui conhecer eles depois, muito tempo que eles já tinham deixado de fazer o jornal, porque eu namorava com uma menina, que o Edilberto, que era do Gramma, também namorara, aí eu passei a conhecer esse pessoal. O Gramma foi um jornal revolucionário, abriu muito a cabeça do Piauí e que a partir daí, eu acho que muita coisa começou a acontecer na juventude teresinense. Lá desenhava o Arnaldo Albuquerque, ele começou a desenhar ali. E o Arnaldo realmente era um cara fantástico, era bonito, era “americanizado”, usava uma jaqueta, tinha uma moto.

33BA: Você chegou a editar o Humor Sangrento. Como foi conheceu o Arnaldo?

AP: Fui eu e o irmão dele que editamos. Eu conheci o Arnaldo assim: o Chico Viana era do jornal O Dia e namorava uma amiga da minha mãe. E o Chico Viana pra puder conquistar a garota, tinha de me conquistar também. Aí eu andava de carro com o Viana nessa cidade, nos bares, no meio jornalístico e um dia ele passou pra pegar o Arnaldo em casa, pra fazer desenhos para o Segundo Caderno. No jornal O Dia, pela primeira vez se fazia um caderno cultural em Teresina, aos domingos. E o Arnaldo já era chargista e desenhava lá. Aí o Chico Viana disse assim: “vamos ali pegar o Arnaldo”. Porra! Eu fiquei tremendo, porque eu conhecia o Arnaldo de Luzidlândia. Porque o Herculano dirigia o jornal eu Arnaldo fazia xilogravura lá e eu gostava das coisas que o Arnaldo fazia. Aí, de repente, eu tava no mesmo lugar que o Arnaldo. Aí nós saímos dali e fomos pro jornal O Dia. Aí eu conheci o Arnaldo e a partir dali eu colei no Arnaldo. Sempre que ele tava num lugar, eu tava atrás dele. Aí o Arnaldo me levou para as festinhas do pessoal do Gramma, nas casas tinha maconha, bebida. Era engraçado, eu fumava meu primeiro “baseado” eu capotava assim, no meio da noite (risos). Que ele já tinha costume de fumar e eu não, entendeu?

Aí eu conheci o pessoal do Gramma, através do Arnaldo, e aí começou a me dar força. Assim, o cara que não sabia desenhar, eu desenhava ruim pra porra, mas ele tinha paciência, sabe? Aí fiquei muito amigo do Arnaldo, a partir daí. Só que aí o Arnaldo se afastaria do jornal e começaria a desenhar quadrinhos, definitivamente, até ele ter aquele acidente fatídico com a moto. Na verdade, dizem que ele queria se matar. Eu acho que ele tava era doidão. E a partir daquele acidente, o Arnaldo nunca mais foi o mesmo. Porque o Arnaldo tinha liderança, era um cara bonito, simpático, envolvente. Quando ele chegava assim num lugar, ele comandava. “Vamos fazer isso! Vamos fazer assim!”. Ele tinha uma liderança tão grande, cara, impressionante! Aí depois que ele teve aquele acidente, quando passou quase dois anos deitado numa cama se recuperando, quando ele saiu da cama, ele não tinha mais capacidade de liderança. Ele perdeu a liderança, porque não tinha mais vontade. E é uma coisa que envolveu também a Lídia, que ele era apaixonado por ela e não deu mais certo. Uma série de fatores que contribuiu pra isso.

34BA: Como foi que surgiu a ideia e a oportunidade de fazer a revista Humor Sangrento?

AP: Naquela época a gente fazia um jornal chamado “Chapada”.

35BA: Foi antes, né? Vamos começar como Chapada, então. Como surgiu a ideia, como foi tua participação n'O Chapada do Corisco? Depois a gente volta lá pro tempo cronológico...

AP: A gente tinha a ideia de fazer o jornal. E naquela época todos nós eramos muito “fodidos”. Assim, naquela época não tinha mercado de trabalho pra nós. Nós todos éramos garotos que nos virávamos com muita dificuldade e os únicos caras que tinham uma posição assim mais organizada era o Dodô Macedo e o Cineas Santos. O Cineas era professor, dava muita aula, então ele tinha uma vida organizada, entendeu? E nós, não. Aí surgiu a ideia de fazer esse jornal. Juntou eu, Cineas, Dodó Macedo, Paulo Machado, Assai Campelo...

36BA: Eu vi que teve participação do Torquato...

AP: Não! Torquato não teve nada a ver com essa coisa do jornal. Ele já tinha morrido. E o Arnaldo tava no Rio de Janeiro. O Etim, que publicou, morava no Ceará, que era do Gramma. Aí a gente começou a fazer o jornal que quem diagramava era eu, aliás, quando olho pro jornal hoje, porra! Mal diagramado pra porra! Que vergonha, aquele jornal. Eu diagramava e fazia ilustrações. Ruim pra porra, as ilustrações. Quando eu olho, é impressionante.

37BA: Tinha uma linha editorial? Tinha uma proposta, o jornal?

AP: Tinha não. Eram as preocupações que a gente tinha naquela época. Era época da ditadura militar, então a gente tentava colocar no jornal aquilo que a gente tava sentindo, mas que não tinha filosofia não, assim definida, uma linha editorial. Era um jornal muito “ruinzinho”, eu acho. Era mal diagramado, a tipologia... Até porque ele não tinha recursos. Era feito em máquina de datilografar, a gente colava os textos no papel, mas ali desenhava o Arnaldo, o Dodó, o Fernando Costa. Ali escreveu Carlos Zé Cunha, o Etim, o Cineas, Alberone Lemos. E ele durou enquanto foi possível fazer, sabe? Ele se acabou porque nós fizemos uma reunião como Antônio José Medeiros e o Manoel Domingos e as pessoas que estavam envolvidas com o Chapada resolveram fazer uma livraria chamada Corisco. Aí as pessoas que tinham dinheiro entraram como sócio e as que não tinham dinheiro... Quem tinha dinheiro era o Cineas, Antônio José Medeiros, Manoel Domingos e outras pessoas. Aí quando eles começaram a fazer a livraria, deixaram de fazer o jornal, viraram capitalista. Depois, o Antônio José sai da Corisco e o Cineas chama o cara do grupo de ensino “Andreas”.

38BA: O Antônio José Medeiros participava como do jornal?

AP: O Antônio José Medeiros morava no Canadá, ele foi estudar lá um tempo, se auto-exilou. Quando ele voltou pro Piauí, ainda hoje me lembro, teve uma reunião na casa do Santana e Silva, que era um cara que fazia teatro, pra reapresentar o Antonio José pra sociedade. Ainda hoje me lembro que o Antonio José fez um discurso na casa do Santana, onde ele dizia que tinha de fazer a revolução burguesa no Piauí, que no Piauí não adiantava! Tinha que ser feito a revolução burguesa antes de fazer a revolução de qualquer tipo. Só que ele tava certo, naquela época. Não sei se ele admite isso hoje. E ele se entrosou com a gente e começou a escrever artigo no Chapada, mas aí eles decidiram rever o jornal e nessa discussão eles decidiram abrir a livraria e não fizeram mais o jornal.

39BA: Era um jornal de “esquerda”, o Chapada?

AP: Rapaz, o Chapada não era porra nenhuma. Ele nunca atingiu ninguém, o público que ele atingia era mínimo. Ele nunca arranhou nada, não contribuiu com nada. Mil exemplares! O que eram mil exemplares para um jornal? Colocava na banca e ninguém comprava. A gente dava pras pessoas. Eu acho que ele não teve importância nenhuma dentro da cultura piauiense, sabe? A não ser o fato de que nós nos esforçamos em fazer.

40BA: Vocês tiveram algum problema com a polícia, durante a ditadura?

AP: Eu, quando fazia o jornal O Dia, fui chamado algumas vezes na polícia federal, por causa das charges que eu fazia. E uma vez eu tava em Luzilândia e eu fui chamado pra depor, porque alguém tinha visto eu falar uma coisa que era contra o sistema. E a gente recebia muita advertência, no jornal. Eu cheguei a ser preso. Eu, o Antonio José Medeiros, Jorge Riso, que é baiano, nós fomos presos pela ditadura.

41BA: Como foi essa história? Pode contar?

AP: Pode, cara! A gente conta qualquer hora. A gente tava sobre a ditadura e o Antonio José tinha vindo do Canadá, ele tinha se casado com a Rita, “Ritinha”, Cavalcante. E a casa do Antonio José começou a ser um local de discussão de política, entendeu? Eu era de dentro da casa do Antonio José e das reuniões, e lá começou a se fazer um grupo de estudos onde a gente estudava Fernando Henrique Cardoso (risos). Rapaz, Fernando Henrique Cardoso naquela época era revolucionário! É Celso Furtado, Otaviane, alguns autores assim daquela época que estudavam a sociedade brasileira. Aí um dia chegou um cara do Ceará, veio passar uns dias aqui e participou do grupo com a gente. Aí, o que é que acontece? Eu andava no meio da rua, ainda hoje eu me lembro, eu estava com o José Leite e um amigo meu, e eu fui a vários bares de Teresina, fui num bar, aí eu vi que tinha um pessoal seguindo a gente. Aí, depois, a gente foi no Luxor Hotel pra um evento sobre arte, e tinha um grupo seguindo a gente. Aí ele me deixou na casa de Antonio José Medeiros. Eu fiquei lá. Conversei um pedacinho, quando eu saí pra ir pra casa, uns cinco quarteirões depois, aí vários homens armados saíram de um volks e me prenderam, rasgaram minha calça, eu era magrinho, aqueles homens fortes assim, super-armados, me puseram no carro e tcham! (gesticula com a mão, um carro saindo em disparada). Aí me levaram pra polícia federal. Quando eu cheguei lá eu tive a surpresa de ver vários amigos meus lá, sabe? Revolucionários de porra nenhuma! Como eles eram desinformados, sabe? Aí tinham vários amigos meus lá presos. Cada pessoa que tinha contato ali na casa de Antonio José Medeiros, começaram a ser presos. Aí começaram os interrogatórios, eu fui colocado num quarto escuro e ele era “estreitim”, sabe? Era “estreitim” assim, sujo! Porque acho que era uma dispensa. Sujo. Ainda hoje eu me lembro, que eu tava de roupa clara. Aí eu fiquei lá, em pé, no escuro. E eu tinha bebido a noite todinha e eu tava numa ressaca da porra. A minha vontade mesmo era dormir, sabe? Aí eu me sentei naquela porra daquela sala escura, aí pensei: “sabe de uma coisa, vou me deitar”. Mas me deitar significava que eu ia ficar todo sujo. Era essa exatamente a ideia: ficar sujo e você perder a auto-estima, sabe? Porque ninguém foi torturado. Eu sei que quando, foi assim, quatro horas da tarde, que eu fui dar meu depoimento, eu tava todo sujo e com fome, porque eu não consegui comer a comida que tava lá. Eu sei que depois que eu fui libertado o Antonio José ainda foi levado pra Fortaleza, pra ser interrogado lá. A notícia saiu no Estado de São Paulo. Você pode olhar o Estado de São Paulo que tá lá a notícia da gente.  E a coisa interessante, é que quando eu fui interrogado na polícia federal, eles estavam com todos os desenhos que eu tinha publicado até então.

42BA: Como foi o interrogatório? Eles mostravam o desenho e perguntavam?

AP: Não foi desse tipo, não! Eu cheguei lá e tava toda minha coleção de desenhos e ele começou a folhear sem dizer nada, aí fechou. Aí eu disse assim: “Caramba! Eu mesmo não guardei! Agora eu já sei quando eu quiser fazer um livro eu venho aqui pedir emprestado”. Aí eles começaram a perguntar: “Você é comunista? Você tá participando de alguma cela?”. Aí começaram a me fazer pergunta sobre o Antonio José Medeiros. “Você tava no dia tal, local tal?”, eu digo “tava”. Eles sabiam onde eu tava no dia que o Antonio José tava. Aí eles começaram a fazer pergunta sobre o Antonio José Medeiros: “Antonio José é comunista?”, aí eu disse que ele não era, porque ele nunca foi, cara. Antonio José nunca foi comunista. Sempre foi de direita, ou melhor: não de direita, mas nunca foi de esquerda, entendeu? Quando o Antonio José foi pra reunião de Biuna, que ele era da Igreja, ele era um cara conservador. Ele nunca quis fazer a revolução. Aí eu disse assim: “eu me lembro que o Antonio José Medeiros tava na casa do Santana e ele disse que era preciso fazer a revolução burguesa no Piauí”. É diferente comunista, entendeu? Aí eles faziam pergunta assim: “E fulano de tal?”, eu dizia: “Coisa nenhuma!”, “Baiano? E a mulher do Antonio José?”, “coisa nenhuma!”. E aí eles começaram a fazer perguntas desse tipo e é claro que eu respondia com toda seriedade. Todo mundo era de esquerda, claro! Todo mundo era contra o sistema, mas ninguém quis ser contra o sistema jogando bomba, matando gente, entendeu? O grupo ali era pra estudar e eu nem estudava porque eu não tinha saco pra estudar os estudos que tinham na casa de Antônio José. Eu só era um frequentador. Porque lá era frequentado pela Helena e Helena, eu me interessava por ela, e depois eu casei com ela. Mas todo mundo naquela época, era envolvido com cultura e todo mundo fazia muita coisa naquela época: um era poeta, outro era cenógrafo, outro pintor, outro era músico. A gente se reunia e fazia as coisas juntos. Havia muita interação. Então, acho que era uma coisa muito importante para a cultura piauiense. Todo mundo que hoje faz cultura no Piauí de maneira sólida, começou ali.

43BA: Agora eu volto lá para a pergunta: como foi que surgiu a ideia de editar a Humor Sangrento?

AP: O Arnaldo mandava as histórias do Rio de Janeiro pra cá, as histórias que ele fazia deitado. E a gente queria fazer algo pelo Arnaldo. Era o único cara que desenhava quadrinhos no Piauí e fazia um quadrinhos inteligente. E a gente achou que aquelas histórias mereciam revista. E ele tinha um irmão que tinha uma gráfica, que era uma da maiores do nordeste.

44BA: Era a Gráfica do Povo?

AP: Não, era a gráfica do povo não. Ficava lá no centro industrial, vou já me lembrar o nome dela. Mas ele era dono da gráfica, mas não queria fazer de graça, não. Se não arrumasse um patrocinador... Aí o irmão dele era perfeccionista e o Arnaldo queria fazer as pranchas de vários tamanhos, sabe? Aí na hora de fazer a revista o irmão dele disse assim: “Vamos cortar e vamos juntar.” Ele me obrigou a cortar as histórias do Arnaldo. Ele dizia assim: “Enquanto os quadrinhos não ficarem todos iguais, eu não publico.”  Aí naquela época não tinha essa coisa da fotocópia, eu sei que eu tive de refazer todas as histórias do Arnaldo, remontar os quadrinhos. E eu fiz isso com o irmão dele. Então nós fizemos a revista Humor Sangrento. Ele mandou tudo do Rio de Janeiro pra cá. A revista foi feita aqui sem a presença do Arnaldo.

45BA: Teve alguma repercussão importante que você colocaria, sobre a publicação dessa revista?

AP: A revista teve importância no Brasil inteiro, cara. Foi muito importante porque foi a primeira revista em quadrinhos publicada assim, que eu saiba, não é? De um autor local, com desenho autoral, por um cara que sabia o que tava fazendo, que gostava de quadrinhos, que era o Arnaldo.

46BA: Chegamos aqui no Salão de Humor. Como foi que tu iniciou tua participação no Salão?

AP: Rapaz, eu vou te contar a minha história, que é a verdadeira. Tem a história do Kenard, mas quem quiser acreditar no Kenard, que acredite! É o seguinte: Eu era amigo do José Elias e do Kenard e ambos trabalhavam na Fundação Cultural do Piauí. Arnaldo Albuquerque, José Elias... Nessa mesma época, você pode ir fazer a pesquisa, a secretária de finanças da prefeitura, a Veroca Conde, que era “assim” com o Zé Elias, amiga de infância e amiga da gente. Aí eu disse: “Zé Elias, porque é que a gente não aproveita e faz o Salão de Humor do Piauí, aproveitando que a Veroca Conde é secretária de finanças da prefeitura? Que ela pode financiar, cara”. Foi uma ideia minha. Aí disseram: “Aaah! Mas não dá certo. Não sei o que, não sei o que, não sei o que...”. E eu fiquei insistindo, entendeu? Aí, quando foi um dia eu abro o jornal e tá lá o regulamento do primeiro Salão de Humor do Piauí. Aí eu disse: “Porra! Essa ideia é minha. Eu não fui nem convidado”. Sabe o que foi que o Zé Elias e o Kenard fizeram? Levaram a ideia pro professor XXX Mourão. E ele topou. Agora tu imagina! Bernardo, eu não entendo de quadrinhos, agora tu imagina eu fazer um regulamento de história em quadrinhos. Entendeu? Eu que não entendo de quadrinhos? Mas naquela época, só quem entendia de desenho de humor no Piauí era eu e o Dodó. Aí eu disse assim: “Porra Zé Elias e Kenard! Vocês não me chamaram pra discutir o regulamento”. Eles disseram: “Não, o regulamento já tá aí. A gente já mandou pro Brasil”. “Legal”. Aí, quando os desenhos começaram a chegar, tinha desenho desse tamanho, tinha desenho desse tamanho (gesticula tamanhos diversos com as mãos). Porque o regulamento não constava regras básicas. Aí quando eles foram montar, colaram tudo num estande aí botaram um plástico por cima. Só pra você ver como foi amador. E naquela época eu briguei muito com eles e eu fiquei muito puto porque nem pra ser jurado eu fui convidado. Pô, quem mais entendia de desenho de humor naquela época, era eu e mais duas pessoas. Nenhum foi convidado pra ser jurado. Foi convidado um fotógrafo, gente que não tem nada a ver com humor: “personalidade”, entendeu?

No segundo Salão foi a mesma coisa. Só que no segundo eu fui convidado pra ser jurado. Eles não me chamaram pra discutir o Salão ainda. Eles ainda fizeram um terceiro e foi um fracasso.

47BA: De participação?

AP: De tudo! Foi tão ruim os três Salões, assim desorganizado, sem método. Aí o Jesualdo Cavalcante assume a Fundação Cultural do Piauí, pra secretário de cultura. Aí o Jesualdo resolveu acabar com tudo que não dava certo. E tava o Salão de Humor na lista. Aí eu disse: “Kenard, não vamos deixar o Salão de Humor acabar. Ele pode ser um Salão mal feito, mas ele agrada a cidade”. Porque desde o começo ele agradou, sabia? Ele é uma coisa que agra a cidade. “O que a gente tem que fazer é organizar o Salão “direitim”, colocar regras e fazer outras coisas paralelas”. Aí o Kenard marcou reunião com o Jesualdo, ele disse: “Eu soube que você não quer que acabe o Salão”. Eu disse: “Secretário, o Salão de Humor, ele é feito de maneira desorganizada. Dá confusão todo ano”, porque os artistas piauienses tentavam colocar os desenhos deles e não eram classificados, sabe? “Mas nós podemos transformar o Salão de Humor num dos melhores eventos do Piauí e do Brasil, desde que a gente estabeleça um regulamento compatível e a gente fazer vários eventos paralelos a ele”. Aí eu expliquei todas as ideias, sabe. O que eu achava. A gente tinha que fazer feira de livro, música, teatro... Aí ele disse “eu vou pensar”. Eu fui pra casa. Quando foi no outro dia, de manhã, chegou um carro da secretaria. “O secretário mandou lhe chamar”.  Rapaz! Só um cara desses! Só-um-cara-desses, rapaz! Ele mandou me chamar. Ele disse: “T'áqui duas passagens, pra você ir a Brasília e Rio de Janeiro. A Brasília pra você conversar com o Ministério da Cultura e a outra pra você ir na Funart e conversar com os cartunistas do Rio de Janeiro”. Por acaso, quem dirigia a Funart era o Ziraldo. Aí eu disse: “Pô! Esse cara é do caralho!”. Aí eu viajei, quando cheguei lá no MinC, eu conversei sobre o Salão, ninguém deu atenção. O MinC era uma coisa pequenininha assim. O MinC, ele veio se abrir agora. Era fechado pra porra. Aí de lá eu rumei pro Rio de Janeiro aí fui conversar com o Ziraldo, lá na Funart. Aí o Ziraldo me disse uma coisa, cara, que norteou o Salão pro resto da vida. Ele disse: “eu não vou dar dinheiro pra porra de Salão, não”. Aí eu disse: “porque Ziraldo?”. “Porque todo salão que tem nesse país, só tem gente no dia do coquetel, depois fica abandonado. No coquetel todo mundo vai. Não vou dá dinheiro, não”. Aí eu disse: “pois eu prometo pra você que o Salão de Humor não vai ser um salão desse tipo”. Aí foi a partir daí que a gente começou a colocar o salão na rua. O salão começou a ser popular, diferentemente de Piracicaba, sabe? E a partir daí o Salão de Humor começou a se desenvolver de tal maneira, que ele chegou ao estágio que nós temos hoje, que o Governador Wellington Dias não tá nem aí pra ele, sabe? (risos) Eu tou desde o começo do ano tentando liberar R$ 20 mil só pra começar o Salão e não consigo.

48BA: Acho que aqui cabe a pergunta: porque fazer a Fundação Nacional de Humor?

AP: A Fundação a gente tentou fazer porque é o seguinte, a gente viaja pro Rio de Janeiro e São Paulo e a gente percebeu que todos os salões que se fazia no Brasil eram ligados ao Estado, ou órgão ligado à esfera municipal, estadual ou federal. E a gente percebeu que não havia autonomia de se colocar ideias. Então, no Piauí era muito difícil de se fazer o Salão, porquê? Porque naquela época era o Zé Elias era não sei quem, porque o Jesualdo já tinha saído, que era um cara muito aberto.  A gente conseguia convencer ele. Tinha muita hierarquia no meio. A gente chegava e propunha uma ideia aí “não, a vai consultar o secretário” aí o secretário “não, a gente vai consultar o governador”. E a gente achava que tinha muito intermediário nas ideias. As ideias que a gente tinha eram amplas e não funcionavam. Por exemplo: essa ideia dos túneis (que expunham trabalhos nas praças) a gente teve e só conseguiu fazer dez anos depois. A ideia de fazer os túneis, a gente não conseguiu implantar.

            A Fundação foi a primeira ONG cultural do Piauí. A gente queria uma instituição onde nós mesmos planejássemos, fizéssemos e fossemos atrás. E que a gente enfrentasse nossas dificuldades. Tudo isso que tem aí, de dificuldades que a gente tem, tem ano que a gente não consegue fazer direito, já tava previsto. Aí eu comecei, a gente começou uma fundação que não tinha prédio. E eu consegui esse prédio com o Firmino. E eu venho tentando há mais de 10 anos terminar ele. Porque não consigo sensibilizar o governo, nem municipal, nem estadual, nem federal que é importante terminar aquele prédio ali. Aquele prédio funcionando a gente pode fazer muitos projetos ali dentro.

            O importante é que a gente pense por nós mesmos. No ano que não dê certo, é porque não conseguimos sensibilizar ninguém. Como esse ano não conseguimos, ano passado não conseguimos porque eu caí numa armadilha do Wellington Dias, sabia? Quero registrar aqui. Porque antes nós fazíamos o Salão com facilidade. Ele era dentro do período eleitoral. Aí o Wellington disse assim: “Olha, nós queremos que você faça sempre o Salão fora do mês eleitoral”. “Tá bom, governador.” Só que é o seguinte: toda vez que a gente faz o Salão de Humor, depois do mês eleitoral, ele não recebe ninguém porque sabe que o Salão é carta fora do baralho. Então a gente tá na discussão agora: ou a gente faz o Salão em setembro, ou faz em maio ou em junho. Porque em maio é antes do processo eleitoral. Ninguém consegue conversar com nenhuma autoridade na época eleitoral. Porque como o Salão vai ser feito depois da eleição...

49BA: Pelo menos antes tá...

AP: É! Aí o Wellington Dias, ele pediu isso e eu deixei fazer, só que agora... Ele é sabido demais, cara, aquele governador. Esse ano, por exemplo, eu fiquei o tempo todo assim: “Governador, me dê uma audiência.” Ele disse: “Na hora que você quiser. Vá lá no palácio marcar”. Aí quando eu cheguei lá um cara disse assim: “Não adianta que o governador só vai receber depois da eleição. Porque ele tá andando no interior. Aí você não consegue, porque uma parte do dinheiro do Salão de Humor vem do Governo e você não consegue.

Agora, eu posso dizer uma coisa aqui, cara? Eu acho que a Fundação do Humor ela tem que ser rediscutida e eu acho que várias pessoas que fazem a cultura piauiense, que fazem o humor, todos nós, sabe? E a gente dar um novo direcionamento pra ela. Porra! Nós temos um prédio maravilhoso. Nós temos um acervo maravilhoso. Nós temos um acervo de exposição que ninguém tem no Piauí. E eu acho que nós temos que ter uma diretoria que funcione. Nós temos que ter um grupo que bote a Fundação pra frente. Não só interessado no dinheiro do Salão. Porque na época que o Salão de Humor tem dinheiro, todo mundo vai pra Fundação. É bom poder elaborar projetos, eventos. A interiorização do Salão do Humor. Nós temos um acervo fantástico. Ninguém tem mais condição de ir pro interior do que nós. Eu acho que a Fundação deve passar por um novo direcionamento. Eu até saio da presidência.

50BA: Tenho mais algumas perguntas aqui que são mais genéricas. Qual é o seu conceito de arte? Como você definiria?

AP: Tem coisas assim como arte, amor, que a gente quer definir e eu acho que não tem uma definição específica, sabe? Eu não acredito em arte que não seja transformadora. Eu vejo a arte assim: primeiro tem a arte que ela já foi feita, que é o patrimônio da humanidade. Eu acho que a história da humanidade é contada pela arte que o homem fez ao longo do tempo. Seja a arte utilitária, seja aquela arte que o homem que o homem tentou fazer representação de alguma coisa. Eu acho que a maior parte desse patrimônio cultural da humanidade ligada a arte ainda tá debaixo da terra. É precisa escavar pelos geógrafos, pelos antropólogos, pelos arqueólogos. Eu vejo a arte como a grande oportunidade que a humanidade tem de fazer reflexão sobre a realidade em volta dela. É essa a função do artista, ele fez um trabalho pessoal, isolado, mas depois que aquele trabalho é feito, já não é mais dele. Ele já é de outra pessoa. Aí quando você olha, ele tem que provocar alguma reflexão em você. Então a arte que não provoca uma transformação e quer ser obra de arte, ela não serve. É verdade que você pode fazer uma obra de arte que seja bonita, mas mesmo ele sendo só bonita ela já agrada quem olha, provoca uma felicidade, mas eu acho que tem que ser uma coisa transformadora.

Uma das coisas mais importantes que eu acho na minha vida é que nós devemos fazer com que a arte seja ensinada para as pessoas nas escolas. Olha, o Salão de Humor é um evento, onde você chega e olha os desenhos, mas uma coisa é você ir pra dentro da escola e ensinar arte, mostrar arte. E nós tamos perdendo um grande espaço no Brasil, porque a arte da humanidade já tá feita. Toda a arte já tá aí! A humanidade acumulou durante todos esses milênios e isso estão guardados dentro de museus, dentro das bibliotecas, na cinemateca, todo essa patrimônio cultural. E como você vai divulgar todo esse patrimônio? O melhor lugar é dentro das escolas públicas. É a gente fazer projetos em que dentro da escola pública a gente possa chegar e difundir a arte. Porque a arte sem difusão, ela não provoca nada. Você faz um evento de quadrinhos aqui, Bernardo, você sabe que só vão os aficionados. Quer dizer, qual a revolução que provoca? Nenhuma! A não ser as pessoas que já gostam e vão lá! Quando você bota na cidade, na rua, o desenho, aí muita gente vê. E eles já veem o Salão há 25 anos. Aí você trabalha com um público que você não tem noção quem é. Quando você leva todo esse acervo pras escolas e você discute ele dentro da rede escolar aí você começa a fazer uma revolução, porque o menino que tá ali ele tá vendo aquilo ali dentro da escola dele, do bairro dele. Então eu acho assim, eu não tenho um conceito pra arte, mas eu acho que a arte que não transforma a humanidade, ela não serve.

51BA: Dentro da tua produção, tu enxerga uma evolução temática, conceitual, dentro do que tu fez, do que tu faz?

AP: Eu não me acho importante dentro da arte piauiense não.

BA: (risos) Era a próxima pergunta...

AP: Eu não me acho, não. Mas eu vou dizer, porque o seguinte... Repete a pergunta!

52BA: Houve uma evolução temática e conceitual dentro do teu processo criativo?

AP: Mas é claro. O meu desenho ele super evoluiu. É porque eu tenho meus desenhos secretos, que ninguém conhece. Eu, por exemplo, deixei de fazer aquela piadinha, de quando eu comecei a desenhar humor, aquela piadinha que você faz a pergunta aí o boneco responde e faz a piadinha. Que é esse o desenho de humor que se faz no Brasil: a piadinha engraçada. E há muito tempo que eu peguei meu desenho e coloquei para o lado filosófico, entendeu? Durante muito tempo eu desenvolvi esse desenho filosófico que questiona o ser humano enquanto ser humano, só que eu irresponsavelmente não continuei. Eu tenho em casa assim, dezenas de esboços pra poder passar a limpo e eu não passo. E eu acho que meu desenho evoluiu. Ele saiu da piadinha, eu não gosto de fazer piadinha... De vez em quando eu faço uma porque eu sou gente também, sabe? Mas o meu desenho de humor hoje em dia é um desenho filosófico, então ele é plástico. Ele é formal. Se você for no meu blog, você vai ver desenhos que são formais assim. Eu desenho um pássaro, a revolução nele, com relação ao meu desenho anterior, ele é formal. Ou então você vê desenho que é filosófico, onde eu faço uma montagem, que eu ponho o pensador. Então ele tá querendo dizer uma coisa que que vai dizer é o leitor. Então eu acho que no Piauí, com relação ao desenho de humor, eu acho que quem mais avançou fui eu, até hoje. Sério. Só que a maioria dos meus desenhos eu não botei pra fora, ele não é publicado e você pode ver alguns no blog, no meu myspace. É myspace que fala?

53BA: Qual a grande contribuição que tu acho que ofereceu pra cultura piauiense? Seria aquela última pergunta.

AP: O meu desenho não contribuiu em nada pra cultura do Piauí, porque eu passei 20 anos sem desenhar. Aí eu comecei a fazer desenhos pra mim mesmo, que eu vou guardando em casa e eu acho que meu desenho não tem influencia sobre a arte nem sobre a sociedade piauiense, sabe? Até porque ninguém conhece meu trabalho, porque depois que eu deixei de ser chargista, que eu deixei de publicar no jornal, eu deixei de ser personalidade da arte. As pessoas me procuram mais pelo Salão e nem conhecem meu desenho, sabe? Elas não conhecem e nem querem, mas elas me adoram (risos). Então é mais por causa das coisas que eu faço, mas não por causa do meu desenho.

Eu tenho um material imenso pra puder fazer. Eu quero botar meu ateliê e quero voltar a ser desenhista. Vou retomar minha linha de trabalho, agora é um tipo de desenho que ainda não se faz no Piauí. Porque a charge que se faz no Brasil hoje é uma droga. Você pode olhar os jornais do país. São maus desenhistas, os caras não sabem desenhar. E no Piauí mesmo, eu vou lhe dizer uma coisa que pode ser chocante pra você, mas no Piauí, na imprensa piauiense, o humor que se faz, no mínimo é nota 2. É sério. Eu acho legal quando o Jota A ganhar prêmio nacional com cartum, mas o trabalho que ele faz no jornal O Dia, não tem uma sequencia de boas charges. Até porque ele quer caricaturá os personagens e ele não é bom caricaturista. O Moisés é fraquíssimo, porque ele é um cartunista municipal e o Amauri faz um desenho tão bem feito no computador que não tem graça. Eu me lembro de um tempo que eu fazia uns desenhos de charge, que era tão bem feito que não tinha graça, sabia? E é o caso do Amauri.

Ninguém consegue ser gênio todo dia. Aí pro Jota A ser gênio ele tinha que fazer uma charge por semana. O Chico Caruso, no jornal O Globo, ele se repete o tempo inteiro.

A geração que inventou a charge no Piauí, e o cartum: primeiro lugar o Arnaldo, aí depois sou eu. Aí teve uns caras assim que é bom você botar: o Neri, não sei se cabe...

54BA: A princípio seria um trabalho biográfico. Mas aqui tem muita matéria-prima pra depois. Meu trabalho será sobre sua via, sobre suas influencias...

AP: Você não perguntou sobre as minhas influencias não, cara?

BA: Eu imaginei que seria o Pasquim...

AP: Não!

55BA: (risos) Tinha uma pergunta aqui, mas eu achei que já tava respondida. Mas tem aqui: quais as mais fortes influencias que teve e por que?

AP: As maiores influencias que eu tive na minha vida, é o seguinte: o Pasquim não foi o desenhista nacional, não. Porque depois da geração do J. Carlos começa a surgir uma geração com o Jaguar, Fortuna, Claudios, Millor e Ziraldo. Aí eles começam a dar uma qualidade artística mesmo para o desenho. Então você olha e são bem desenhados. Então essa foi a primeira influencia que eu tive. Depois, eles começaram a perder essa qualidade. O Jaguar hoje em dia faz um desenho de qualquer jeito. E o Jaguar é o mais genial cartunista do Brasil. Então o desenhista que mais viria me influenciar, e influenciou uma geração de cartunistas no Brasil inteiro... Por que o Jornal do Brasil, ele tinha um caderno chamado Caderno Especial e as matérias eram matérias sobre economia, ecologia, sobre vários assuntos e eles eram ilustrados pelos grandes ilustradores do mundo. Aí tinha um cara lá chamado Rolland Toppor, Eugene Milaresko, Milton Glayse, Saul Stenberg, Half Stidman. Todos tem na internet. Todos eles. Essas pessoas todas influenciavam a gente. Não que a gente fizesse igual a eles, mas essas pessoas colocaram o desenho de humor no suporte da arte. Então, a partir dessas pessoas, eu comecei a fazer desenhos sem palavras. Desenho de humor, que não tivesse palavra e que o leitor é que desse o significado do desenho, entendeu.

Quer dizer, os grandes desenhistas que o mundo já teve, assim como você tem os caras que são importantes pros quadrinhos, esses caras são impantes para o desenho de humor. Ilustradores fantásticos. Os desenhos deles são mais importantes que o texto.

56BA: Eu lembro que seus desenhos publicados num álbum, tem muitas “setas”. Tem alguma influencia direta de algum deles?

AP: Não porque a seta é do mundo moderno, mas o seguinte: é que eles foram geniais e ninguém conhece, na arte. Quando a gente fala de desenho de humor, ninguém conhece esses caras. E outra coisa... (e a bateria acabou).