Mangá e
Animê: Como a Cultura Pop Japonesa chega ao Brasil.
Por Bernardo Aurélio
Parte 01: Introdução
A China foi uma grande
influência para o Japão desde o século II. O Budismo, religião oficial de
muitos países do oriente, se espalhou pela terra do sol nascente por volta dos
séculos VI e VII. Em alguns desses templos budistas foram descobertos desenhos
considerados caricatos e profanos, datados por volta do século VII, eram os
Ê-Makimono, que mostravam animais antropomorfizados e pessoas em traços
exagerados, narizes grandes, e foram considerados a origem direta dos mangás.
Dessas ilustrações surgiram os Ê-Kimono, pinturas sobre rolos que contavam uma
história qualquer, geralmente satirizando as condições sociais da época.
Ao final do xogunato
Tokugawa (1660-1867), depois de 200 anos de um regime feudal que pregava o
isolacionismo do Japão com o resto do mundo, voltaram a chegar influências externas
àquela cultura. Alguns editores e artistas ingleses e franceses lançaram no
Japão as primeiras revistas sobre charge e Cartum. Só no inicio do século XX
acontece um certo interesse dos artistas orientais pela produção artística
norte-americana. Esse interesse levou Rakuten Kitazawa (1876-1955) a criar as
primeiras histórias em quadrinhos (hq) seriadas e a adotar o termo mangá para
designar a arte seqüencial que produzia.
O período entre guerras
permitiu ao mangá desenvolver seu estilo, criando vertentes e deixando de ser
apenas a caricatura e a charge, passando a ter temas infantis e de
ficção-científica. Durante a Segunda Guerra Mundial o Japão expandiu-se,
formando colônias e agora começava a influenciar culturalmente seus vizinhos,
como Coréia e a própria China. Entretanto, ao final desta guerra, o Japão
estava arrasado, principalmente devido às duas bombas atômicas jogadas sobre
Hiroshima e Nagazaki. Era preciso reconstruir. Os Estados Unidos, país
responsável pelas explosões nucleares, decidiram apoiar essa reconstrução. O
apoio financeiro norte-americano foi seguida de ocupação comandada pelo general
Douglas MacArthur, que desmantelou as ideologias militares imperialistas que
havia se formado no período pré-guerra, mas não conseguiu apagar os sentimentos
de reconstrução daquele povo. Nessa entrada, dos EUA no Japão, vários aspectos
de sua cultura conseguiram fixar-se: os comics (quadrinhos norte-americanos) e
os desenhos Disney, por exemplo, entraram com força no Japão, o que causou
significativas reformulações no modo japonês de produzir quadrinhos.
Ossamu Tezuka
(1926-1989) é atualmente considerado o Deus do Mangá, foi ele quem renovou e
criou as características do mangá moderno, moldando influências de desenho
animado e quadrinhos ocidentais, que chegariam ao Japão no final da segunda
Guerra, com o teatro (Takarazuka) e outras tradições japonesas
[1].
No final dos anos 1950 seu estilo já era copiado por uma nova geração: “olhos
grandes, speed lines, traços simples e ação, muita ação”
[2].
(Ossamu Tezuka)
Na década de 70, após uma
impressionante política de reconstrução, de esforço mútuo e de intensas
jornadas de trabalhos, o Japão já impressionava o mundo com sua reconstrução.
Muitos imigrantes japoneses
chegavam aqui desde o início do século XX. De acordo com censo feito em 1987, o
Brasil é o local do mundo onde há mais descendentes nisseis, cerca de um milhão
de pessoas. A década de 1950 e 1960 é considerada um momento de ouro para a
indústria dos quadrinhos nacionais. Grandes artistas surgiram e foram
publicados em nossos gibis, alguns deles eram descendentes de famílias de
samurais, como Cláudio Seto e Julio Shimamoto. Ambos foram
pioneiros na utilização de técnicas e conceitos dos mangás no Brasil. Vários
fatores contribuíram para essa fase áurea dos nossos gibis: na segunda metade
dos anos 50 aconteceu nos Estados Unidos um grande movimento anti-comics,
que inclusive envolveu o Senado norte-americano, repercutindo no mundo inteiro.
Isso promoveu um abalo suficiente para artistas nacionais organizados em
cooperativas e grupos pudessem ocupar algum espaço que os comics
dominavam no Brasil. Infelizmente, com a política da ditadura militar a partir
de1964, o movimento brasileiro foi abafado e começaram a chegar os heróis da
editora Marvel para sufocar de vez nossa produção. Muitos artistas,
pioneiros e talentosos quadrinhistas, como Cláudio e Julio, tiveram de
trabalhar em publicidade para viver de arte. O Brasil perdeu uma oportunidade
histórica de desenvolver o estilo mangá na América.
Antes do mangá, um dos
indícios mais antigos da introdução da cultura de massa japonesa no Brasil se
deu a partir da exibição de séries televisivas chamadas “Tokusatsu”. A TV Tupi
exibiu o
National Kid nos anos 60, na década de 70 foi a vez de
Ultraman
fazer grande sucesso, na década seguinte surgiram produções como
Jaspion
e
Changemen. Todos foram verdadeiros ícones pop para um grande público
infanto-juvenil. A partir desses seriados, o público brasileiro também conhecia
algumas particularidades nos modos e costumes nipônicos, bem como suas
fantasias: heróis lutando contra monstros e criaturas do espaço, contra McGaren
e incas venuzianos.
Godzila, através do cinema, trouxe sua contribuição
para que muitos países do mundo sentissem o horror que a radiação atômica pode
produzir
[3].
Na década de 1970, além do Ultraman,
o Brasil iria conhecer uma leva de excelentes animês, os desenhos animados
japoneses que, geralmente, são produzidos em cima de mangás de sucesso. Ossamu
Tezuka criou um estúdio de animação chamado Mushi Produções, e muitos dos
animês que chegaram por aqui neste momento eram obras suas, como Kimba, o
Leão Branco e A Princesa e o Cavaleiro (Ribbon no Kishi).
Também foram exibidos por aqui desenhos como Dom Drácula, Fantomas
e Super Dínamo. Já a década de 1980 trouxe outros animês interessantes
para a televisão, como Rei Arthur, Peter Pan, Doraemon, Honey-Honey,
Jace, Nick-Nack e Zillion, que foi o maior sucesso daquele
período.
No Japão há uma fórmula que
funciona como tripé
[4]: as
indústrias de mangás, animês e jogos eletrônicos interagem entre si para darem
sustentação um ao outro, promovendo um mercado milionário.
Zillion foi a
primeira grande experiência no Brasil que poderia ter aderido a este tipo de
atividade: veio o animê, veio jogos para videogames e até pistolas
lazers
que se assemelhavam às armas do desenho, mas o mangá não apareceu. Ainda não
havia interesses no mercado de quadrinhos japoneses, pois os
comics
estavam muito bem nos anos 80.
(JJ, personagem principal de Zillion e uma pistola com
peitoral de brinquedo, lançada no Brasil)
Apesar de
mangás de sucessos que chegaram ao Brasil, como
Lobo Solitário (em
1988),
Akira (1990),
Crying Freeman ou
May, A Garota Sensitiva,
a indústria dos
comics estava em alta nos Estados Unidos. Muitos dos
considerados “melhores quadrinhos de super-heróis de todos os tempos” foram
produzidos nesta década, como por exemplos pode-se citar:
Watchmen,
Cavaleiros das Trevas, Crise nas Infinitas Terras, A Piada Mortal, A Queda de
Murdock, A Última Caçada de Kraven, Electra: Assassina, Monstro do Pântano,
Miraclemen, V de Vinganga, Sandman. Ou seja, o mercado brasileiro, que se
abastecia de quadrinhos com os Estados Unidos desde a década de 1930
(Suplemento Infantil, Mirim etc. Publicavam
Flash Gordon,
Mandrake,
Tarzan), não tinha necessidades de buscar novidades em outro local, como
o Japão. Um movimento contrário viria acontecer na década de 1990. De acordo
com Sonia Luyten, doutora em Ciência da Comunicação pela Universidade de São
Paulo: “a entrada dos mangás nos EUA e o recente sucesso que [os mangás] vêm
obtendo podem ser explicado (...) pela combinação do desgaste da imagem dos
super-heróis americanos aliados à crescente curiosidade e ao exotismo que o
Japão representa
[5]”.
Segundo a
revista Wizard
[6], após a
publicação de Lobo Solitário nos EUA, várias outras editoras começaram a trazer
seus próprios títulos em mangá. “Quando aprodução baseada no gênero, como
Akira, Ranma ½ e Apleseed, começou a aparecer nas lojas de vídeo, a invasão
japonesa realmente se lançou”. Os principais trabalhos consumidos são de
pessoas como Katsuhiro Otomo (Akira) e Masamune Shirow (Ghost in te Shell), e
isso é fácil de se entender porque os dois “se especializaram em histórias
pesadas de fantasia ou ficção científica”, e na América já existe uma base
estabelecida de público consumidor deste tipo de temática. “Além disso, ambos,
Otomo e Shirow, desenham de uma maneira mais realista do que é tradicionalmente
mostrado no Japão”.
Analisando-se
essas informações pode-se chegar a conclusões específicas de como o animê-mangá
chegou aos EUA e depois ao Brasil.
Muitos dos
heróis que conhecemos hoje, como Homem-Aranha, Batman, Super-Homem, Hulk e
outros foram criados a mais de 40 anos. Apesar de estarem sendo sempre
adaptados, reformulados, depois de tanto tempo acabam enfrentando um certo
desgaste. Quando Frank Miller (autor de Cavaleiro das Trevas e Sin City)
conheceu a obra Lobo Solitário, ela ainda não havia sido publicada nos Estados
Unidos. Frank folheava um mangá original: “Uma amiga, Laurie Sutton, me deu uma
lista telefônica com a pintura de um Samurai na quarta capa. Bom, o livor era
grosso como uma lista telefônica. Laurie então me contou que os japoneses
gostam de seus gibis bem gordinhos e me poupou horas de confusão dizendo que
aquilo que julguei ser a quarta capa, era, na verdade, a primeira. ‘Os
japoneses lêem da direita para a esquerda’, ela me esclareceu, ‘não da esquerda
para direita, como nós’. Portanto, devidamente orientado, eu me sentei pra
passar os olhos num capítulo de o Lobo Solitário...250 páginas depois, eu
estava babando como um idiota”(MILLER. 1987).
Frank gostou tanto do que via que criou a hq considerada por alguns como
o primeiro mangá norte-americano: Ronin, lançado em 1983, foi um grande sucesso
para o autor, a revista vinha cheia de simbolismos, linguagens e narrativa
nipônica.
(Ronin de Frank
Miller)
Ronin havia
sido diretamente influenciado por Lobo Solitário, mangá que Sonia considera
como uma “linha de história que mais desperta o interesse no ocidente
[7]”.
O interesse foi tanto que Frank, já um respeitado artista da indústria dos
quadrinhos norte-americanos, estimulou a ida do título aos EUA. Lobo Solitário
foi publicado, ele escreveu todas as introduções e desenhou todas as capas.
Algumas dessas edições chegaram ao Brasil. Na edição nº 2 (editora Cedibra),
diz o seguinte:
“Lobo Solitário (...) transporta o leitor para outra época, para uma
terra estranha e assustadora, cinzenta e varrida pelo vento (...) Seus autores
valeram-se do tempo para contar o que tinham a dizer, momento a momento,
freqüentemente dedicando muitas páginas para cenas que não tomariam três
quadros num gibi americano de super-heróis. O leitor é levado a conhecer os
personagens, pequenos ou grandes, assim que se revelam para ele”.
(Lobo Solitário, ilustração de
Frank Miller)
Lobo Solitário
mostrou para muitos americanos a qualidade do mangá, diferente de muitas
maneiras da forma como é feita os comics. No editorial da edição 4, “as 6 ou 7
pinceladas que constroem o jovem Daigoro [filho de Itto Ogami, o lobo] são tão
bem executadas que nós chegamos a reconhecer o menino, não como parceirinho
secundário do herói (...), mas como um ser humano tridimensional, inocente,
curioso e corajoso”. Ou seja, o mangá havia cativado os americanos. Na edição
3, diz mais: “Sua trama, envolve um grande guerreiro samurai e seu anseio de
vingança, se estende pelas raízes da história e cultura japonesas (...) Por
exótico que possam parecer aos olhos ocidentais, suas instigantes sequências de
ação e poderosos contextos emocionais tornam a revista uma leitura vigorosa até
mesmo para aqueles que consideram os japoneses um povo estranho e
desconcertante”.
O desgaste
sofrido pelos comics somados à qualidade inegável das principais
características do mangá, sejam da maneira específica encontrada em Lobo
Solitário, seja nas linhas gerais criadas por Ossamu Tezuka, somado a um
exotismo que se criava em torno da cultura oriental, foram fatores mais que
suficientes para a entrada em massa do mangá no mercado norte-americano de revistas
em quadrinhos. Logo, não é difícil ter certeza do que aconteceu: os mangás
ganharam muito espaço no fim dos anos oitenta nos EUA, por motivos já citados.
O mercado brasileiro está completamente submetido à produção norte-americana.
Se lá, os comics vão mal, aqui, os mesmos quadrinhos teriam os mesmo
problemas. Entretanto, há uma demora nesta lógica, porque a nossa publicação
dos comics geralmente estavam 3 ou 4 anos atrasados em relação à publicação em
seu país original. Esse atraso editorial foi um dos motivos para que o mangá
não estourasse no Brasil antes da década de 1990, já que essa invasão aos EUA
só viria ocorrer na segunda metade dos anos oitenta. Ainda assim, chegavam
mangás ao Brasil nos anos de 1988, 1990, mas ainda sofriam forte concorrência
com comics de qualidade da década de oitenta que começavam a chegar
aqui.
Em 1990,
quando Akira chegava ao Brasil, outra grande saga dos mangás, considerada uma
das maiores obras dos quadrinhos mundiais, Lobo Solitário passava por
dificuldades, mudando de editora e de formato, não se estabilizava em nosso
mercado e em pouco tempo sendo cancelada. Akira manteve-se com grande
estabilidade até sofrer de um problema editorial iniciado no Japão: a série
estava fazendo tanto sucesso que a produção desenho animado e de brinquedos
atrasou bastante a produção da revista. Consequentemente, atrasaria a edição
brasileira, que vinha dos EUA depois de ser adaptada aos padrões ocidentais e
colorizada. Aconteceu que a edição n° 33 saiu em setembro de 1993 e a 34 apenas
em dezembro de 1997. Este atraso foi terrível para os fãs da série e do mangá
em particular, que amargavam a saída de dois excelentes títulos de nossas
bancas.
O fôlego só
seria retomado em setembro de 1994, quando a rede Manchete começou a transmitir
Cavaleiros do Zodiaco, animê que se tornaria febre nacional, carro-chefe de
inúmeras outras produções e, ainda hoje (2005), vendendo muito nas bancas do
Brasil e do Japão.
Parte 02: A Fase Cavaleiros do Zodíaco
Em 1º de
setembro de 1994 estreava na extinta TV Manchete o desenho animado Cavaleiros
do Zodíaco (CDZ), animê que fora sucesso na Europa, começando na França, e nos
Estados Unidos. Na verdade era um grande sucesso mundial, iniciado em 1986, a
partir do mangá de Masami Kurumada. Como é costumeiro no Japão, quando um
quadrinho se destaca pelo público, não tarda se produzida uma animação.
Os 114
episódios que contavam as três primeiras fases de CDZ (Saga das 12 Casas,
Deuses Nórdicos e Poseidon) foram exibidos aqui entre 1994 e 1997. Nesse
período, em menos de quatro anos, foi vendido no Brasil 800 mil bonecos baseado
nos personagens da série. Só no mês de estréia foram 80 mil
[8].
Definitivamente, o Brasil começou a abrir os olhos para o mercado japonês de
animação: grandes audiências e dezenas de produtos que estavam sendo consumidos
pelos fãs. A partir de então aparecem várias revistas especializadas em mangá e
animação nissei. As locadoras e a TV começam a trazer os animês de sucesso
garantido, com: Robô Gigante (Flashstar. 1996), Dragon Quest (SBT. 1996), Oitavo
Homem (1996), US. Mangá (Manchete. 1996), Yuyu Hakushô (Manchete. 1997), Meu
Amigo Totoro (Flashstar), Porco Rosso, Golgo 13, Samurai Warriors, Shurato,
Super Campeões “Oliver Tsubasa” (Manchete), Sailor Moon (Manchete), Rayearth
(SBT), Ghost in the Shell etc.
Foi um momento
de grande interesse pelo mercado japonês, mas o mangá ainda não havia ancorado
no cais brasileiro.
Depois da
estréia de CDZ, várias editoras lançaram-se à caça dos fãs dessa produção no
mínimo diferente, que atraía tantos consumidores. Ainda em 1994, a revista
Herói nº 1 chega às bancas, anunciando: “Depois dos Cavaleiros, o Japão vai ao
mundo uma explosão de heróis, em seriados e desenhos!”. Disse também que CDZ “é
um dos desenhos mais vistos da TV. E já chegou ao horário nobre: todos os
domingos, os Cavaleiros são exibidos às 19:30 hs”, em um capítulo especial,
resumindo os acontecimentos da semana.
Ainda no
início da febre, ao analisarem o enorme sucesso de vendas de brinquedos
afirmaram que “a Bandai sempre faz isso. Vai chegando de mansinho, mostra seu
desenho na TV e lança os brnquedos. Foi assim que eles fizeram com o Jaspion,
Cybercops, Changeman, Jiban e todos os heróis japoneses que passam aqui no
Brasil com bastante freqüência”.
[9]
Os comentários
nos corredores dos colégios, em casas, em grupos eram feitos diariamente sobre
cada episódio. Todos os jovens e crianças ficaram encantados com a fórmula do
animê, com a trama contínua, com a animação — mesmo ultrapassada em comparação
aos padrões nipônicos — agradava muito o público brasileiro, acostumado a
He-Man, G.I. Joe e Ursinhos Carinhosos. A violência, a sensualidade, a
sensibilidade e o misticismo mitológico da série, que trabalhava com os signos
zodiacais e os deuses gregos, eram ingredientes que não eram encontrados ou tão
bem trabalhados em praticamente nenhum outro material exibido na primeira
metade da década de 1990.
Em 1995 surgi
a revista Japan Fury (ed. Nova Sampa), no editorial da 5ª edição diz o
seguinte:
Dezenas de milhares de exemplares de Japan Fury são impressos a cada
número. E todos eles são vendidos!!! Isso significa que a revista vai bem e,
claro, não vai acabar tão cedo.
Mas também significa uma coisa muito importante que você, leitor,
talvez não tenha percebido: VOCÊ NÃO ESTÁ SÓ! Existem, espalhados pelo país,
outras dezenas de milhares de fãs de animação japonesa, doidos por
informação... como você. É como se você fizesse parte do maior clube de fãs do
país.”
Os editores da
Japan Fury eram Sérgio Peixoto e Zé Roberto, dois nomes que vieram a ser muito
conhecidos nessa fase CDZ. Segundo eles, nesse mesmo editorial, os poucos fãs
de animê, que assistiram muito material na década de 1970, eram isolados,
solitários, não formavam grupos, “éramos vistos com desconfiança por nossos
amigos e parentes, que achavam que estávamos bem das idéias (...) éramos
desprezados por nossa paixão peculiar por quadrinhos japoneses”.
Peixoto e
Roberto foram grandes formadores de opinião e estimuladores da arte pop
japonesa no Brasil, mas sempre com interesses de desenvolver a produção
nacional. Ainda antes de estrear CDZ, eles haviam fundado a ORCADE e o Estúdio
PPA. A Japan Fury foi a realização de sonhos de dois fãs da “velha guarda” que
estavam felizes por verem suas admirações pelo universo pop japonês espelhados
em um número incalculável de brasileiros.
Devido a
problemas editoriais, os dois pararam de produzir a Japan Fury logo na sexta
edição, mas pouco depois, em 1996, voltam com uma revista melhor ainda: Animax,
O máximo em animação Japonesa. Ler Animax promove um belo retrato de como
estava a situação do animê-mangá no Brasil. Diferente de títulos como Herói,
que abordavam vários temas infanto-juvenis da TV brasileira e dos quadrinhos
publicados por aqui, a Animax era específica, direcionada unicamente à produção
japonesa. No editorial da número 1, lê-se:
No dia 1º de setembro de 1994 começou a ser exibido pela Rede Manchete
um desenho animado que seria uma febre em todo o Brasil: é esse mesmo,
Cavaleiros do Zodíaco.
De lá pra cá, apareceram várias revistinhas espertalhonas que falavam
de Flintstones a Pica-Pau, de X-Man a Garfield. E, no meio, uma outra matéria
sobre Cavaleiros do Zodíaco.
Todas essas revistas tinham como principal atração qualquer coisa com
o nome dos Cavaleiros do Zodíaco. E o leito mais esperto reparou que muitos
redatores alienígenas e editores safardanas fizeram fama em cima dos
Cavaleiros. Teve até frustrado na vida que se meteu a escrever sobre um assunto
que nunca ouviu falar...
De todas essas revistinhas, apenas uma falava exclusivamente de
produção japonesa... e apenas uma falava ao coração do leitor inteligente, sem
precisar apelar pra resumos, cascatas ou besteiras sem interesse.
Essa revista se chamava Japan Fury.
Enquanto
outras revistas falavam de qualquer assunto fácil, Animax tornava-se a maior
fonte de informação sobre não apenas cultura pop, mas sobre a própria maneira
de viver e de ver a arte que os japoneses produziam. Animax não criava apenas
massa consumidora, ela instigava e fazia pensar, fazia agir.
Ainda
na 1ª edição, depois de um editorial que atacava violentamente a concorrência,
fizeram uma matéria sobre CDZ que chocou muitos fãs: mostraram o que havia sido
censurado na adaptação do mangá para o animê, muito mais leve que a versão
original. Naquelas páginas, viu-se pela primeira vez Cassius arrancando a
cabeça de um adversário com um simples tapa, Nashi, de Lobo, com o tórax
explodindo e espalhando tripas e pulmão, pôde-se ver também Mu segurando a
cabeça degolada do cavaleiro de Dragão, Shiryu, além de Ikki de Fênix cravando
seu braça até o cotovelo no peito de seu mestre. Aquilo era diferente de todas
as outras abordagens que já haviam feito sobre a séria. Foram feitas também
boas matérias sobre Rayearth, Robô Gigante e ficção científica no cinema
japonês, apresentando Godzila a uma nova geração. Por fim, criticaram muito
algumas produções japonesas de baixa qualidade que chegavam ao Brail, como a
série Patrine, que de tão ruim não caiu no gosto do público e saiu do ar em
pouco tempo.
Animax exerceu
grande influência sobre seus leitores, e foi fundamental para uma nova fase dos
quadrinhos brasileiros que surgiu após CDZ. Nas edições 3, 5 e 9, os editores
praticamente disseram em letras garrafais: “FUNDE UM FÃ-CLUBE!” Eles
estimulavam este tipo de organização e o consideravam de vital importância para
a consolidação no Brasil de uma nova forma de consumir e produzir cultura e
entretenimento. Na edição 11, por exemplo, dizem:
Não adianta ficar num canta e se lamuriar. Não adianta dizer que as
editoras não dão espaço, que a vida é uma bosta, que ninguém te entende. O
negócio é ir à luta e fazer o que se quer e o que se gosta!
Foi assim que fizeram os dois grupos de fanzineiros que audaciosamente
foram onde nenhum outro fanzineiro jamais esteve.
Estavam
falando de um grupo que produziam o fanzine chamado Hipercomix. Tamanha a
novidade em satirizar os personagens de CDZ levaram o zine profissionalizado às
bancas de todo o Brasil através da produção dos Estúdios PPA: uma vitória! Mas
antes disto, na nº 9, a matéria “Quadrimania, taí um exemplo!” fala sobre um
evento de Porto Alegre – RS, organizado pelo grupo VISUART. Eles fizeram um
encontro de quadrinhistas e lançaram o zine Dojinshi. Naquela revista saíram
desenhos de Daniel HDR, que já havia produzido para a Marvel, DC e Image, as três
maiores editoras norte-americana de quadrinhos. Pouco depois, Daniel iria
desenhar duas edições brasileiras de Megaman e também começaria a exportar
trabalho para o Japão.
Voltando à
edição 11, aparece na seção de cartas “yuubin” um desenho do piauiense Willians
de Almeida Jr. Na edição 16, a Animax recomendava, antes de sete outros
trabalhos, o fanzine do grupo Clube de Amantes de Mangá – CLAM, que tinha o
talento de Willians em destaque estampado na primeira página da matéria. A
partir de iniciativas como essas, a Animax conseguia atrair a atenção e o
trabalho de fãs do Brasil inteiro. O pessoal do Hipercomix, por exemplo, é de
Manaus.
De acordo com
o editorial da segunda edição da Animax, eles advertiam: “se eles não nos dão
gibi, façamos o nosso!” E foi bem isso que fizeram. Na edição 13, duas matérias
anunciavam o lançamento nacional da Hipercomix e de um novo título chamado
Megamen, famoso personagem de videogame da empresa japonesa Capcom e que seria
totalmente produzido por brasileiros.
A Megaman é,
na verdade, o ponto de origem da profissionalização de uma geração madura, mas
que foi completamente tocada pela febre dos CDZ. Das páginas do Megaman saíram
alguns dos melhores desenhistas nacionais que passaram a publicar
periodicamente nos anos seguintes, como: Paulo Henrique (PH), Rogério Hanata,
Lídia Megumi, Daniel HDR, Edu e Érika Awano. O pessoal da Animax fizeram um
trabalho heróico para o quadrinho nacional! Edu e Érika foram os que mais se
destacaram, fizeram pouco depois minisséries de Mortal Kombat e Street Figther
(também personagens estrangeiros originados dos videogames), além de Holy
Avenger e Victory, dois dos maiores sucessos editorias da história dos
quadrinhos brasileiros: Holy foi a primeira série nacional que chegou à edição
42, e só acabou porque a história (escrita por Marcelo Cassaro) teve fim, foi
finalizada. Mesmo assim ainda tiveram 6 edições especiais. Victory foi
importada para os Estados Unidos pela editora Image e ocupou a posição 129 ª no
ranking de vendas, o que é um bom número no enorme mercado norte-americano, que
possui meia dúzia de títulos mensais de um único personagem. Victory ficou
empareado com títulos como Hellblazer (sucesso inquestionável da linha de
quadrinhos adultos da editora DC) e Promethea (de Alan Moore, considerado um
dos três melhores escritores de quadrinhos ocidentais de todos os tempos).
Outro destaque
foi a participação de PH na revista infanto-juvenil Combo Ranger, um sucesso
estrondoso que surgiu na internet criado por Fábio Yabu. PH desenhou a série
durante várias edições, que mudaram de editora até chegar à Panini, onde foi
cancelada. Importante destacar que atualmente a Panini publica mais de 20
títulos mensais e nenhum é brasileiro. A série Combo Ranger chegou a ter uma
linha de brinquedos de seus personagens.
Parte
03: Por que não temos mangás nas bancas?!?
No editorial
da edição trinta de Animax, Orlando Tosetto, que entraria a partir do nº 20 no
lugar de José Roberto, diz o seguinte:
Isso tem de acabar. Enquanto as idéias não prevalecerem sobre o traço,
o quadrinho nacional nunca vai deixar de ser essa babação de ovo em cima das
besteiras da Image. Vai ser sempre essa coisa torta de texto encaixado à força
no traço de algom decalcador de fortões. Meu conselho é simples: antes de você
se sentar para copiar Jim Lee, O Romia ou o Otomo, gaste um tempinho antes
tentando arranjar uma idéia legal. E faça seu quadrinho de acordo com ela.
Com essa
citação, observa-se não apenas uma formação ideológica, da maneira de
construção de arte do leitor, mas também a aparição de um novo sujeito nesta
história: a Image.
No editorial
da edição 4, José Roberto diz o seguinte:
O Brasil não tem mangá porque as editoras não querem mangá, porque não
gostam de mangá ou não sabem que catso é mangá (...) Você não teve mangá porque
os japoneses nem conhecem o Brasil e a maioria das editoras daqui só se
importam com o lucro fácil e rápido! E mais nada!
Você é manipulado, sabia? Você faz parte de um esquema safado que há
anos vem tomando seu dinheiro e nem se liga!
Isso vai mudar! Se você quiser!
Em 1996, ano
em que a maioria das edições de Animax foram lançadas e também período que a
febre de CDZ atingia altos níveis de audiência e vendas, e a indústria de
animês inundava as TV’s e locadoras, ainda não haviam os quadrinhos japoneses
nas bancas brasileiras. E porque? Por mais que os super-heróis dos comics
estivessem desgastados, em 1996 chegava ao Brasil os títulos da nova editora
norte-americana Image.
A Image foi
fundada por alguns dos mais talentosos e populares desenhistas dos comics. A
editora alcançou o topo do ranking de vendas em poucos meses nos EUA. O auto
nível de popularidade da nova editora deu-se também porque os artistas
apresentaram criações próprias, como Wildcats e Gen-13 (de Jim Lee e Scott
Campbell), Spawn (Todd Mcfarlane), Yongblood (Rob Liefeld), Savage Dragon
(Erick Larsen), Cyberforce (Marc Silvestre), Strikerforce (Marc Silvestre) e
Darkness (Marc Silvestre e Garth Ennis). Todos esses títulos chegaram ao Brasil
primeiramente pela editora Globo, depois pela Mythos e Abril.
A Image foi a
opção mais fácil de se alcançar e mais certa de lucros. Não havia motivos para
arriscar em um mercado como o japonês, que faziam muitas exigências, como
manter o sentido oriental de leitura (da esquerda para direita). Algumas
editoras exigiam até que seus textos fossem inseridos verticalmente nos balões,
como o original japonês, para que seu formato não fosse prejudicado. Sem contar
que não havia grande certeza de retorno financeiro.
Entretanto,
ainda em 1996, mais precisamente dia 19 de agosto, estrearia Dragon Ball no
canal SBT. Foi o maior sucesso depois de CDZ. Poucos anos depois estrearia sua
continuação, Dragon Ball Z (DBZ), tornando-se o novo animê do momento,
juntamente com Pokemon, que estrearia em 10 de maio de 1999.
Apenas em
1998, após o surto da Image, chegaria ao Brasil pela pequena editora Animanga o
título Ranma ½. Logo depois seria a vez de uma minssérie de Pokemon. Materiais
de qualidade, mas que estavam apenas ocupando a primeira rachadura ou sinal de
fraqueza de um mercado que começava a ousar mais, afinal, os animês àquela
altura, já estavam definitivamente consolidados, ocupando um bom espaço nas
programações infantis das grandes TV’s brasileiras.
A Image foi
uma febre momentânea que passou de mãos em mãos e que atualmente (2005)
mantêm-se com um único título, Spawn, que está beirando a edição nº 150, pela
editora Abril.
A partir do
ano 2000, a editora Abril, que publicava praticamente todos os títulos Marvel e
DC (Homem-Aranha, Batman, Superman etc...) começa a sentir dificuldades em
manter um padrão em sua linha de revistas. Em agosto daquele ano a Abril reduz
sua linha de super-heróis de 12 para apenas 5 títulos mensais, chamadas de
série Premium, que tinham um acabamento luxuoso, em formato americano, papel
couchê, capa cartonada e lombada quadrada. Isso tornou o preço de capa de suas
revistas três ou quatro vezes mais caras do que eram anteriormente. A Premium
manteve-se nas bancas apenas até março de 2002, quando a Abril volta ao
formatinho, com preço mais popular, tentando manter os títulos em sua casa, mas
isso não acontece e os heróis acabam indo parar na editora Panini.
Esses
problemas podem ser explicados pela própria exaustão da Abril, que passara 22
anos detentora dos direitos de publicação dos personagens norte-americanos no
Brasil, que não conseguiam mais atrair novos leitores e colecionadores, para
que renovassem seu público.
A confirmação
dos animês na TV e as primeiras experiências do mangá em nossas bancas a partir
de 1998 deram sustentação a uma nova fase editorial dos quadrinhos no Brasil.
Parte
04: E os hentai, não contam?!?
Entretanto, há
uma linha de publicação constante no mercado que surgiu desde o estouro de CDZ
e que apresentou-se como uma indústria atuante dentro da influencia nipônica: o
hentai.
O mangá
erótico no Japão representa uma grande fatia de sua produção em quadrinhos. No
Japão, os impulsos sexuais e o próprio relacionamento entre namorados são muito
reprimidos (em comparação ao Brasil). O hentai é uma maneira eficaz de exprimir
os impulsos sexuais da sociedade japonesa. São quadrinhos que abordam,
principalmente, a sensualidade, a inocência e as excentricidades de uma
sociedade que cultua a pornografia, mas de maneira escondida, “faça o que
quiser, mas não com a comunidade observando”.
[10]
Então, esses tipos de quadrinhos suprem essa necessidade reprimida.
Mesmo antes da
chegada de CDZ o Brasil já consumia alguns animês hentai. Na década de 1980, a
Everest Vídeo lançou uma coleção de 7 fitas com 14 episódios intitulada “Sonhos
Molhados” (Creamy Lemon), com algum sucesso. De certa forma, o mercado
pornográfico nas bancas do Brasil sempre existiu e se mantêm com certo êxito.
Não é de se espantar que quando a invasão da cultura oriental se tornava um
fato inegável no Brasil e no mundo, os hentai foram os primeiros a aparecerem
em bancas e locadores nacionais.
Além da
publicação de alguns mangás piratas de artistas japoneses famosos, como U-Jin,
no Brasil se iniciou uma produção constante de quadrinhos inspirados nos hentais.
Alguns títulos como Hentai X e Mangá Sex, da editora Xanadu, inclusive
apresentam jovens bastante promissores dentro da arte seqüencial. No Japão,
muitos profissionais iniciam seus trabalhos com fanzines ou oem editoreas
produzindo os quadrinhos de “sacanagem”. Alguns destes artistas que produzem
este tipo de quadrinho podem vir a si profissionalizar e ganhar reconhecimento
nesta ou em outra vertentes do quadrinho nacional.
Enfim, dentro
da indústria pornográfica, o animê e o mangá já haviam sido bem aceitos pelo
público brasileiro a pelo menos, uma década antes da febre do Zodíaco.
Parte
05:
Os problemas
de renovação de mercado consumidor no Brasil forçaram a busca de novas fontes,
principalmente para as novas editoras que desejavam entrar no mercado, porque
mesmo a Abril abrindo mão, todo o legado dos super-heróis foi praticamente
entregue à uma única editora, a Panini. Como os EUA não tinham outra Image, a
Europa sempre foi bem representada por aqui através de Moebius, Serpiere,
Manara e a família Bonneli e o fato de que a cultura oriental está
expandindo-se rapidamente pelo mundo, e seus mangás e animês sempre foram um
excelente veículo para isso e, ainda por cima, baseando-se nas pequenas
experiências que mostravam bons resultados de vendas, como Ranma ½, Pokemon e
Akira (um pouco antes), o caminho para o oriente estava mais do que claro.
No início de
2000, a editora Conrad, praticamente desconhecida dos fãs de quadrinhos
brasileiros, lança uma revista estranha aos nossos padrões. Era voltada ao público
jovem, acostumado a ler super-heróis coloridos como o carnaval, mas sua edição
era, com exceção da capa, completamente preto-e-branco e, pior, a leitura era
feita da direita para a esquerda, do fim para o início, o inverso da leitura
ocidental! Como poderia dar certo? E a Conrad ainda teria de se submeter a
outras exigências, como ter de, todo mês, enviar a edição à editora japonesa
para que fosse avaliada. Mesmo com dificuldades como essas e com obstáculos
culturais do tamanho de oceanos, a Conrad apostou no momento em que se
encontrava o Brasil e, com bom trabalho editorial lançou o mangá Dragon Ball
(DB) nas bancas. Foi um tremendo sucesso.
A DB custava
apenas R$ 3,50 e tinha todo o marketing televisivo que fora construído com a
série animada. Uma legião de fãs do animê, mesmo que nunca tivessem lido uma
história em quadrinhos antes, tornaram-se ávidos leitores. Para ajudar, a
Abril, pouco depois reformularia suas publicações, lançando a série Premium,
citada a pouco, inaugurando a fase de quadrinhos de super-heróis luxuosos que
custavam R$ 10,00. Isso levou muitos cativos dos super-heróis de colantes a
optarem por um material diferente, interessante e barato.
Nesse período,
depois da publicação de DB, há uma verdadeira reviravolta no mercado editorial
brasileiro: pequenas, médias e novas editoras começam a ganhar bom espaço nos
bolsos dos consumidores. DB abriu as portas para que entrassem uma enxurrada de
novos títulos nipônicos. A Conrad ainda trouxe Cavaleiros do Zodíaco
(inevitável), vagabond, One Piece, Blade, Evangelion, Slam Dunk e os quadrinhos
coreanos que seguem linhas muito semelhantes aos mangás, conhecidos como
manhwa, Chonchu e Ragnarok. A Japão Brazil Conection – JBC foi responsável pela
vinda de sucessos como Samurai X (que teria o animê exibido na rede Globo),
Gunnm, A Princesa e o Cavaleiro, Guerreiras Mágicas de Rayearth, Yuyu Hakushô,
Bastard, X e vários outros. A própria Panini, percebendo rapidamente que
deveria criar sua linha japonesa de quadrinhos, começou a publicar Éden, Slayers,
Peach Girl e Lobo Solitário, que também havia sido recentemente relançado nos
EUA, sendo recorde de ranking de vendas de encadernados durante três anos
(2000-2003). A editora Trama (atual Talismã), ainda em 1998 desempenhou um
papel importante no mangá brasileiro, também conhecido como mangá-ijin:
publicou as misséries Street Figther e Mortal Kombat, ilustrados por Érika
Awano e pela dupla Edu Francisco e Rod Reis, os três revelados aos Brasil
através da Animax e da Megaman. A Trama foi responsável também por Lua dos
Dragões e Holy Avengar, ambas escritas por Marcelo Cassaro, também autor de
Victory, três das mais importantes obras dos quadrinhos nacionais para jovens e
crianças desde a chegada de Cavaleiros do Zodíaco.
A editora
Escala lançou 4 ediçoes de Jovens Guerreiros, título que infelizmente não
perdurou. Teve mais sucesso com a série Desenhe e Publique Mangá, onde, em mais
de dez edições, dedicou às páginas de sua publicação à leitores e fãs de mangá
que gostariam de concorrer a uma premiação e verem seus trabalhos sendo
publicados a nível nacional.
Fabiu Yabu
lança Combo Ranger, quadrinho com forte importância na história nacional.
Parte
06:
Os mangás das
editoras Panini, Conrad e JBC somam atualmente 14 títulos mensais. Só a Panini
publica 16 títulos periódicos de comics. A Mythos ainda publica 6 personagens
de quadrinhos italianos, os fumetti, fora alguns outros personagens
norte-americanos da Marvel e DC que aparecem constantemente em minisséries. A
Globo ainda publica toda a Turma da Mônica. A Abril continua com Spawn e alguns
cartoons da Warner e Disney. Ou seja, é inegável a consolidação e força do
mangá nas bancas brasileiras, mas em meio a tantas revistas, inclusive algumas
de editoras não citadas aqui, como a Opera Graphica, o mangá tornou-se agora
uma opção e não enterrou nenhum outro tipo de quadrinho, apesar de ser o mais
influente entre os leitores, por conta disso até ajudou de forma bastante
significativa a indústria nacional.
De um modo
geral, a cultura pop japonesa espalhou-se com força pelo mundo. E mesmo o Japão
sendo historicamente um país muito fechado para o resto do mundo, quando fez
sua revolução no mangá com Osamu Tezuka, sofreu grande influencia Disney. Dos
anos 1950 até hoje, os comics surtiram alguma mudança na forma de se produzir
quadrinhos no Japão. Segundo Sônia (Doutora em ciência da comunicação pela
USP).
O fato é que hoje em dia nota-se, cada vez mais, um intercâmbio de
influencias. Tanto os comics passaram a absorver as características dos mangás
como os próprios desenhistas japoneses produzem para mercados específicos, como
Europa e Estados Unidos. Todos esses movimentos reforçam a tendência que parece
fazer do Japão o ícone da cultura pop do novo milênio.[11]
Essa
publicação nacional em estilo mangá que aconteceu durante e depois da febre CDZ
é apenas um exemplo de como a indústria japonesa conseguiu, apesar das
dificuldades e da demora, influenciar não apenas a indústria brasileira, mas
também tantos jovens artistas que ficaram tão umbilicalmente ligados a este estilo.
