sexta-feira, 11 de agosto de 2017

Caio Oliveira (Cantinho do Caio) lança projeto inspirado em Hellboy e Lovecraft



R’Lyeh Boy é uma criação de Caio Oliveira, autor da página Cantinho do Caio no facebook (com mais de 43 mil curtidas). O quadrinho é uma sátira ao personagem Hellboy, grande sucesso que mistura terror e humor, criado por Mike Mignola nos anos 1990. Assim como no quadrinho de sua inspiração, R’Lyeh Boy também usa de terror e humor para contar sua história.
Inspirada na obra do escritor H. P. Lovecraft, R’Lyeh é o nome da cidade onde se passa a aventura e é habitada por terríveis criaturas abissais. Ali, vive o funcionário R’Lyeh Boy, que precisa resolver problemas das mais diversas naturezas envolvendo o sobrenatural, invasões interdimensionais e jogadores de RPG (Role Playing Game). Sim! Aquele jogo de interpretação de personagens conhecido em todo o mundo, principalmente o Dungeons and Drangons (D&D).
A história é uma grande brincadeira, envolvendo a paranóica suposta relação entre o satanismo e o RPG, ou entre o estilo de música do rock (em geral, o Heavy Metal) e os cultos pagãos. Caio Oliveira é figurinha carimbada na internet justamente por saber satirizar com grande acidez aquilo que ele mais gosta, principalmente o Batman, o universo cinematográfico de super-heróis e os autores de quadrinhos que admira. Ele aproveita essa veia cômica para destilar suas críticas aos jogadores de RPG e fãs do rock, procurando aumentar os leitores “haters” que adoram odiar seu trabalho.
É com esse tipo de humor, que Caio fez o projeto “All Hipster Marvel”, “Alan Moore: Mago Supremo” e “Super Ego: Assunto de Família”, todos financiados coletivamente através do site Catarse, uma plataforma onde inúmeros autores lançam seus projetos e oferecem recompensas para quem financia seu trabalho.
O principal motivo que levou o autor a criar o novo projeto foi porque teve seu videogame PS4 furtado de sua casa, o que é contado de forma muito cômica no vídeo que explica no projeto no site do Catarse e, além de publicar seu novo gibi, Caio Oliveira almeja atingir valor suficiente em apoios para adquirir um novo videogame.
Atualmente, R’lyen Boy está no início de sua campanha e se atingir R$6.660,00 (número cabalístico intencionalmente colocado) o projeto será financiado. Você pode adquirir todas as publicações anteriores do Caio Oliveira através deste projeto:


Formato 130 x 200mm, 68 págs.
Capa colorida (4/0 cores) em CtP em Duplex 250g.
Miolo preto e branco (1/1 cores) em CtP, em Pólen soft 90g. Grampeado.


sexta-feira, 16 de junho de 2017

Quero desenhar Ed Mort

Ed Mort é um personagem do Luis Fernando Veríssimo. É o melhor detetive do Brasil. Um grande e perspicaz herói.
Queria muito ser contratado para desenhá-lo. Pô, Lulu! Nunca te pedi nada!
Beijo, me liga! (86) 99819-3178




quinta-feira, 25 de maio de 2017

Por um cenário de quadrinhos (ou artes plásticas) no Piauí



(Este texto foi publicado, originalmente, na revista Acrobata, em 2015)

Quero falar sobre a produção de histórias em quadrinhos (HQs) no Piauí, sob a perspectiva de um cenário cultural. Quer dizer, isso existe por aqui? Evidente que há desenhistas, escritores, quadrinistas, por assim dizer. Existem também eventos, desde alguns focados mais nos animês e mangás, que acontecem quase todos os meses em Teresina, e em algumas cidades do interior, em Piripiri e Parnaíba, por exemplo, como também a Feira HQ, evento “anual” desde 1999 e que teve sua 13ª edição em 2013.
Talvez eu não seja a pessoa mais indicada para escrever isso, já que estou intimamente próximo do tema, entretanto, me considero intimado. Meu objetivo não é fazer um recorte ou um panorama totalizante. Afinal, é como uma lista cheia de subjetividades. Alguns nomes estão incluídos, outros esquecidos ou, simplesmente, não foram citados.
Pra começo de conversa, entendo que pensar em “cenário” envolve uma série de elementos interligados, e um deles é a sensação de pertencimento, de entender que esse cenário é como um grande grupo do qual fazemos parte. Acredito também que sentimentos como esse são estimulados, entre outras coisas, pela construção de uma história em comum. Se entendermos as pinturas rupestres como HQs, então temos uma longa pesquisa pra fazer, já que o Piauí possui alguns dos maiores sítios arqueológicos com esse tipo de inscrição no mundo. Se considerarmos que os quadrinhos modernos nasceram junto com o desenvolvimento da imprensa, com as charges no século XIX, falta-nos também uma pesquisa apurada sobre quem eram os ilustradores dos primeiros periódicos jornalísticos do Piauí. Houveram ilustradores no século XIX ou início do século XX? Eles fizeram quadrinhos? Isso ainda é uma incógnita pra mim e desconheço pesquisas desse gênero, mas certa vez fiz uma entrevista com Albert Piauhy, reconhecido cartunista à frete do Salão de Humor do Piauí por quase 30 anos, e ele disse-me que o “Arnaldo Albuquerque é o primeiro chargista da história piauiense. De verdade, entendeu? Porque eu entrei lá pra substituir o Arnaldo (...) Na verdade, o Arnaldo fez charge no jornal O Dia, mas o primeiro chargista constante fui eu mesmo. Fui eu que consolidei a charge no jornalismo piauiense. Só que naquela época eu era um cara muito inquieto e o mundo era grande e eu achei de ir embora pro Rio de Janeiro. Então eu fui chargista do Jornal O Dia várias vezes até chegar a vez do Jota A”.
Se estudarmos os jornais da década de 1970 pra cá encontraremos facilmente os nomes citados acima: Albert, Arnaldo, Jota A e outros, como Dodó Macedo, e, mais recentemente, Moisés ou Izânio. Eles ilustraram nossos jornais. Eventualmente, a piadinha do cartum vinha em arte sequencial: em quadrinhos. Alguma coisa se originou com essa geração, afinal entendemos Arnaldo Albuquerque como o autor da primeira revista em quadrinhos do Piauí, a Humor Sangrento, impressa em 1977.
Mas enfim, esses caras que ilustraram os impressos incentivaram a criação de um cenário no Piauí? Vou citar o Albert novamente, ele costuma dizer que por aqui uma geração não cria outra. Não parece existir essa linha contínua (que não precisa ser entendida como linear ou progressista) traçada por sobre essas gerações, interligando-as. Não generalizaria o pensamento do Albert para todas as artes, mas acho que os artistas plásticos no Piauí sofrem sim deste problema: Qual? O de uma geração não alicerçar-se em outra, ou desconstruir a anterior intencionalmente, possibilitando um mínimo que seja de entendimento de plano, de chão, de perspectiva, se é que me faço entender...  É quase crônico! E os quadrinistas não são alheios a isso. Para exemplificar melhor, vamos pensar a questão do humor gráfico. Imaginem que o Piauí possui 30 anos de experiência de um Salão de Humor bem sucedido (apesar das afirmações e evidências em contrário) e qual é a escola de humor que se criou no Piauí? Os cartunistas piauienses que estão nos jornais são os mesmos há quase 3 décadas. Qual a promessa do humor gráfico no Piauí? Quem substituiria Jota A, Moises ou Dino Alves (que ainda terão muitos anos de trabalho, queira Deus!) e que já tem, pelo menos 5 anos de experiência no mercado?
Agora entenda que, à exceção do salão de artes plásticas organizado pela fundação municipal de cultura de Teresina, e do próprio Salão de Humor do Piauí, não temos nenhum outro evento significativo envolvendo artes plásticas no estado. Talvez a Feira HQ, que teve 13 edições, mas a modéstia e o bom senso me impedem de citar. Só para reforçar essa ideia, fiz uma entrevista com Sônia Terra, que foi presidente da Fundação Cultural do Piauí por oito anos (de 2003 a 2010) e lhe perguntei sobre essa ausência de ações no âmbito das políticas culturais para as artes plásticas e ela disse que “se você for olhar, nós não temos sequer no Piauí um equipamento cultural digno pra receber grandes exposições: nós não temos uma galeria de artes plásticas. Pra quê mais grave do que isso? Hoje a galeria do Clube dos Diários é mínima e insuficiente. A gente não recebe aqui grandes exposições porque nós não temos espaço. Estou falando institucionalmente, governamentalmente. Isso significa que nós temos um déficit enorme com esse segmento, assim como teve com outros segmentos. E isso é um desafio. Nós passamos oito anos e não conseguimos, fizemos questões pontuais que não representam a demanda que está aí reprimida, nem o mínimo a gente conseguiu realmente atender. É fato. E não digo isso com alegria não, digo com muita tristeza”. Preciso dizer que, durante minha entrevista, Sônia Terra colocou, reiteradamente, que a ausência de políticas públicas mais eficientes para as artes plásticas é também reflexo de uma classe mal organizada, articulada ou participativa e citou o Salão do Livro do Piauí como um sucesso exatamente por se apresentar de forma oposta à maneira como a classe dos artistas plásticos se apresentam diante do poder público.
Para além disso, o que quero dizer é que somos carentes de espaços: o estado não realiza um salão de artes plásticas, não temos uma galeria e não temos uma escola pública para artes plásticas (a não ser que você queira cursar arte educação!). Isso, de certa forma, nos torna órfãos de muita coisa. É claro que, eventualmente, você descobre a obra de um Afrânio Pessoa ou Jô Oliveira e percebe que pessoas como eles fizeram gerações de artistas por aqui. Mas quem Arnaldo Albuquerque criou? Quem o Amaral, autor do premiado quadrinho Hipocampo, fez? Não falo de “fazer escola” ou instituir um estilo. Pergunto como classe. Se Arnaldo Albuquerque é pioneiro, quem são os outros quadrinista significativos que surgiram no cenário aberto por ele?
Não podemos ignorar que existe um problema de mercado. Músicos piauienses como Assis Bezerra eram também bons quadrinistas, mas que deixaram as pranchetas pela guitarra. Era necessário escolher uma arte ou mesmo tentar tirar um sustento dela. Então, o que parece existir, constantemente, são desenhistas insistentes que realizam seus quadrinhos no intervalo que o cotidiano lhes permite. Inclua nessa conta os inúmeros alunos dos cursos de Arte da UFPI, ou mesmo técnicos do IFPI, que queriam ser quadrinista e saem de lá professor de “educação artística” nos fundamentais do ensino público.
Para realizar este texto, fiz um roteiro de seis perguntas e enviei para 6 desenhistas que considero importantes na atual produção de quadrinhos local. Disse que estava escrevendo um artigo sobre o cenário de quadrinhos no Piauí, do qual eles devem fazer parte. Todos visualizaram as perguntas, cinco confirmaram que iriam enviar, um ignorou o aviso não comentando nada e apenas 2 enviaram as respostas dentro do prazo que pedi (8 dias). Não escrevo isso com tom de denúncia contra nenhum deles. Só achei um dado significativo para a discussão que estou fazendo. Afinal, os seis tinham consciência que eu os havia selecionado, mas será que eles se percebem como um grupo independentemente de suas ligações interpessoais? Eles poderiam se perceber como um recorte significativo de um cenário? E será que se importam com isso?
Os dois artistas que responderam foram Thiago Melo e Joniel Santos, ambos quadrinistas premiados na Feira HQ. Joniel, inclusive, já tem algumas coisas publicadas por aí. A primeira pergunta que fiz foi: “Existe um cenário de quadrinhos no Piauí? Existem referências de autores ou trabalhos locais?” Joniel disse: “Creio que existe gente querendo fazer quadrinhos e alguns fazendo. Espero que assim possa existir um cenário propriamente dito como em outros estados. E quanto a referências, sim, temos referências de autores locais que estão conseguindo visibilidade nacional e internacional.” Thiago Melo citou exemplos: “Sim, mas é muito tímido - infelizmente. Algumas referências locais podem ser destacadas, como os trabalhos do Leno Carvalho, do Caio Oliveira e do Bernardo Aurélio que, em cenário local, talvez sejam os artistas de maior destaque nessa área”. Os dois não são muito otimistas com relação ao “cenário” local, apesar de existir algumas pessoas que começam a aparecer como referências nacionais, ou mesmo internacionais.
Da minha parte, quais os quadrinistas profissionais que considero por aqui? Sendo otimista, citaria três: Leno Carvalho, Caio Oliveira e Will Walber Jr. Esses autores, de estilos completamente diferentes, treinados nas escolas de suas próprias subjetividades, moldados por suas leituras, vendem seu trabalho para o mercado nacional e internacional. Existem vários outros que fazem quadrinhos, claro, mas autores como esses três poderiam ser considerados referência para quaisquer quadrinista de primeira viagem que queiram tentar a sorte nesse mundo de artes sequenciais, entretanto, não são! Isso porque falta maior conhecimento sobre a obra desses artistas que conseguem algum destaque no cenário local ou nacional. Parte dessa falta é culpa pessoal de cada um, entretanto existe uma ausência maior que deveria cumprir esse papel divulgador, de contar nossa história e apresentar os exemplos, acima disso, de lhes representar. O Núcleo de Quadrinhos do Piauí (NQ) foi criado para isso, entretanto, eu seria ingênuo se acreditasse que o NQ cumpre com seus objetivos.
No começo do texto disse que eu não era a pessoa indicada para escrever este texto e um dos motivos é porque sou um dos sócios fundadores do NQ, presidente por 4 anos e conselheiro por mais 2 anos, além da minha luta nos outros 8 anos anteriores, quando o grupo atuava antes de sua regulamentação formal. O que posso dizer é que dos cerca de 30 sócios oficialmente registrados em ata e dos mais de 1000 membros do grupo virtual no facebook, o NQ resume-se a meia dúzia de pessoas, às vezes 9 ou 10 se considerarmos o que rege o estatuto, incluindo diretoria e conselho. Deste pequeno ciclo, um ou dois são quadrinistas. Para não me alongar em uma discussão que não é a proposta, o NQ é uma instituição aberta, sem fins lucrativos e disposta a trabalhar com todos que se apresentarem. Foi assim, com a ajuda de vários amigos e assistentes que fizemos 13 edições da Feira HQ e alguns projetos de publicação de quadrinhos, como a Revista Feira HQ nº 1, 2 e 3, reimpressão de 30 anos de Humor Sangrento, Foices e Facões, Cabeça de Cuia, O Imortal e Por dentro do Máscara de Ferro.
Para exemplificar melhor o papel do NQ, faço uso do que disse os artistas convidados. Para Joniel Santos “o Núcleo e a realização da Feira durante todos esses anos foi de importância fundamental pra o quadrinho no Piauí. A oportunidade dada aos iniciantes, como ocorreu comigo, a visibilidade dos trabalhos que são avaliados por profissionais e as premiações que sempre estimularam a produção no nosso estado e em outros. Sou suspeito pra falar da Feira HQ já que devo o início da minha carreira à exposição das minhas obras neste evento e pelos contatos que fiz através dela”. Thiago Melo afirmou que “para os quadrinistas locais, a Feira é um dos poucos espaços de visibilidade e troca de experiências no nosso Estado. Acredito que se a Feira um dia acabar, leva junto boa parte disto que se constitui como um ‘cenário local de quadrinhos’”.
Acredito que a opinião dos dois é bastante significativa, falando por si mesmas. Talvez, um ou outro dos quatro que não responderam minhas perguntas apresentasse opinião contrária. De fato, a Feira HQ ou o NQ não contribuíram de forma verdadeiramente efetiva para construir um cenário ou desenvolver um mercado de quadrinhos local, característica essa de vital importância quando se pensa em qualquer cenário cultural em qualquer região. Entretanto, pessimismos à parte,  NQ contribuiu para que esse cenário tivesse algum rosto, nome ou alguma história, e como já disse, esse é um dos elementos fundamentais para construirmos uma ideia de cenário.
Lembro-me de conversa que tive certa vez com Chagas Vale, grande músico e ator de teatro de bonecos. Sim! Ator de teatro de bonecos. Pois não são apenas os bonecos que encenam numa peça de mamulengo, também atua o dono da mão escondido por trás do palco. E o que estou dizendo aqui não é incoerente: lembro do Chagas porque ele disse para mim que os quadrinistas são como atores de teatro de boneco: o grande público sempre nos considera uma arte menor. Teatro de Boneco < Teatro. Quadrinhos < Artes plásticas (ou artes visuais). Cito isso, neste momento, para que você considere que, no Piauí, onde os grandes artistas plásticos de caras pinturas a óleo que ostentam salas e gabinetes não possuem, sequer, uma galeria digna, fruto, eventualmente, de mal organização e articulação de uma classe sem representatividades. Agora imagine que os quadrinistas fazem “apenas teatro de boneco” diante das grandes obras de arte e tente configurar o cenário de nossa expressão artística.

Obrigado.


quinta-feira, 11 de maio de 2017

A doce arte/vida de Felipe Portugal

Na verdade eu não conheço o Felipe Portugal o suficiente para escrever um texto com esse título, mas dane-se! Cá estou eu escrevendo e você está lendo, então funcionou!

Já faz um bom tempo que o Portugal lançou um gibi chamado Espiga e alguns pares de gente que se importaram ficaram curiosos para saber o que de "real" estava ali no meio daquelas páginas. Lembro que me identifiquei um pouco com aquele gibi porque certo tempo antes eu tinha feito meu "Por dentro do Máscara de Ferro" e, aparentemente, nossos protagonistas haviam encontrados uma ou outra curva parecida em suas histórias, apesar das semelhanças se resumirem a detalhes.

O fato é que Espiga foi bem elogiado quando saiu em 2015. Se procurar, o título aparece entre os melhores lançamentos do FIQ daquele ano, gente comparando a estética do seu trabalho com um tal de Asterios Polyp (de David Mazzucchelli. Não conhece? Devia conhecer). O gibi, entre outras coisas, é uma viagem pela rotina de um quadrinista sem inspiração no meio de uma série de problemas pessoais, daí os questionamentos "autobiográficos" sobre Espiga.

Se não me engano, pouco depois de Espiga, no começo de 2016, Portugal começou uma série de tirinhas chamada "O Eremita". Entre as questões abordadas estava, novamente, a metalinguagem do artista que tem dúvidas sobre seu ofício além de assuntos mais importantes, como o da tirinha abaixo:


Não é apenas sobre ser quadrinista. É sobre "ser" alguma coisa.

O que me motivou a escrever esse texto é que Portugal, nos últimos meses, parece ter encontrado a veia certa, de onde tem tirado suas últimas tiras. Vejam essas que eu selecionei:






Não quero aqui fazer elucubrações sobre seus novos textos/tirinhas. Quero apenas dizer que isso é bom e quero que você conheça! Siga-o no instagram ou em seu face pessoal
ou na página quadrinhos insones, que divide com outro cara super legal, chamado Diego Sanchez.

Por hoje é só, pessoal.

sexta-feira, 24 de março de 2017

A HISTÓRIA CULTURAL E O ESCAPE DO PARADIGMA CIENTÍFICO NO BRASIL

Por Bernardo Aurélio, 
Mestre em História Cultural pela UFPI

Resumo: Durante o século XIX e primeira década do XX, o método científico manifestou-se com força nas diversas áreas do conhecimento, inclusive no estudo da História. Varnhagem e Capistrano são exemplos de pesquisadores que inauguraram modos de fazer história no Brasil, entretanto, mesmo influenciado pelas leituras de autores como Comte e Rank, esse paradigma científico do século XIX foi constantemente superado na construção dos textos desses autores nacionais, que demonstram grande força textual subjetiva, fazendo-nos lembrar, inclusive a Escola dos Annales, que surgiria décadas depois.
Palavras-chave: paradigma científico, subjetivida, história cultural, Varnhagen e Capistrano.

Abstract: During the nineteenth century and the first decade of the twentieth century, the scientific method has manifested itself strongly in the various areas of knowledge, including the study of History. Varnhagen and Capistrano are examples of researchers who inaugurated ways to make history in Brazil, however, even influenced by readings of authors like Comte and Rank, this scientific paradigm of the nineteenth century was constantly overcome in the construction of national texts of these authors, who show great textual subjective strength, reminding us, including the Annales school, which would emerge decades later.
Keywords: scientific paradigm, subjectivity, cultural history, Varnhagen and Capistrano.

Se perguntado para um seleto grupo de alunos quem seria o maior historiador brasileiro, pelo menos meia dúzia de nomes seriam citados. Com certeza, entre os mencionados, apareceria Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Caio Prado Jr. e, talvez, Capistrano de Abreu. Todos, inquestionavelmente, grandes historiadores. A maioria deles, hoje, pode dialogar bem com a história cultural francesa que tanto influencia a produção historiográfica brasileira desde a década de 1980. Mesmo Capistrano de Abreu, que nos impressiona por ser autor de textos produzidos entre os séculos XIX e XX que já se preocupava com o espírito e a cultura brasileira, permite um diálogo harmonioso com a onda do paradigma cultural francês vinda da europa pelo menos 60 anos depois.
É curioso perceber isso porque, ao tempo em que se desenvolvia na europa e que se espalhava pelo mundo os métodos científicos e racionais do século XIX, no Brasil, alguns dos maiores historiadores daquele período, desenvolviam obras canônicas da nossa literatura histórica que, mesmo influenciadas por esse meio objetivo, científico, hermético, eram cheias de "eus", declaradamente expostos em suas posições narrativas. Meu objetivo aqui é mostrar que, desde a primeira grande obra da história brasileira, desde Adolfo Varnhagen, estudou-se a história cultural brasileira sob um ponto de vista declaradamente subjetivo. Não é minha intenção, e nunca seria inocente ao ponto, de dizer que se fez "história cultural" no Brasil, como ela é entendida hoje, naquele final do século XIX e início do XX. Mas afirmo que grandes autores como Varnhagen e Capistrano de Abreu, que pretendo trabalhar aqui, de maneira nenhuma, seguiram à risca aquela cartilha cientificista, de temáticas e objetos "limitados", que tanto os Annales questionaram, e por isso, esses narradores contaram histórias cheias de personalidade que nenhum Ranke seria capaz.
Sobremaneira procuro aqui diminuir a importância dos métodos científicos desenvolvidos pelos racionais do século XIX, nem louvar os autores brasileiros em detrimento à escola francesa, quero apenas dizer que, como fizerem esses europeus e tantos outros pelo mundo depois deles, nossos primeiros grandes historiadores nacionais, pelo viés da cultura e da subjetividade, deram alguns dribles estilosos no paradigma científico, "misturando-se gostosamente" (2006, p.70), como diria Freyre,  aos seus textos.

PRINCÍPIOS DA HISTÓRIA CULTURAL NA ESCOLA DOS ANNALES
            Para entendermos o quanto os autores brasileiros distanciavam-se desses paradigmas científicos históricos é importante lembrarmos o porque dessa escola francesa ser tão influente para a produção histórica atual.
            A história cultural de hoje é fruto de uma construção, inicialmente, mais voltada para o campo econômico e social, que ganhou força e popularidade depois da crise de 29 devido à publicação da revista chamada Annales d´histoire économique et sociali, lançada por Lucien Febrev e March Bloch, considerados representantes da primeira geração da École des Annales.

Da produção intelectual, no campo da historiografia, no século XX, uma importante parcela do que existe de mais inovador, notável e significativo, origina-se da França. La nouvelle histoire, como é freqüentemente chamada, é pelo menos tão conhecida como francesa e tão controvertida quanto La nouvelle cuisine (Le Goff,1978). Uma boa parte dessa nova história é o produto de um pequeno grupo associado à revista Annales, criada em 1929.  Embora esse grupo seja chamado geralmente de a “Escola dos Annales” (...) O núcleo central do grupo é formado por Lucien Febvre, Marc Bloch, Fernand Braudel, Georges Duby, Jacques Le Goffe e Emmanuel Le Roy Ladurie. (BURKE, 1991, p. 07).

O princípio desse movimento era se opor à história meramente política e factual dos pensadores marxistas e positivistas. Os outros historiadores que se uniram aos editores dessa revista passaram a se aproximar cada vez mais de um movimento interdisciplinar, buscando parcerias entre história e outras áreas do conhecimento. Essa história econômica e social também observava as estruturas, mas preocupava-se com processos de longa duração que explicassem mais profundamente os acontecimentos históricos.

A nova história é a história escrita como uma reação deliberada contra o “paradigma” tradicional (...). Será conveniente descrever este paradigma tradicional como “história rankeana” (...) Poderíamos também chamar este paradigma de a visão do senso comum da história, ao invés de ser percebido como uma dentre várias abordagens possíveis do passado (BURKE, 1992, p. 10).

Ao longo das gerações seguintes às de Febvre e Bloch, o campo histórico foi se abrangendo e os objetos históricos sendo reconfigurados. A ideia de uma história total (não no sentido de uma história que conta tudo plenamente, mas que se interessa por todo o produto da atividade humana) foi consolidando a percepção de que tudo possui uma história que pode ser escrita, um passado que pode ser vasculhado, inclusive no campo imaterial, como as próprias “ideias”, surgindo então a possibilidade de uma história das mentalidades. Nesse ponto, o cruzamento da história com a antropologia foi fundamental. O estudo antropológico do comportamento humano e sua concepção do que é a cultura do homem permitiu ao historiador observar um campo de objetos de estudos praticamente infinitos. A história da cultura que era praticada pelos historiadores era aquela história tradicional, clássica, erudita, elaborada como cânones da arte em suas diversas expressões. A concepção antropológica da cultura permitiu aos historiadores enxergar a cultura dos homens em um âmbito bem mais profundo que apenas a arte produzida por ele. A cultura torna-se:

(...) “um padrão, historicamente transmitido, de significados incorporados em símbolos, um sistema de concepções herdadas, expressas em formas simbólicas, por meio das quais os homens se comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atitudes acerca da vida” (GEERTZ. apud BURKE, 2005, p. 52).

A ampliação do entendimento de cultura dá outro viés para a concepção de uma nova história cultural, uma história da vida cotidiana, dos comportamentos e das tradições desse homem na sociedade. Burke faz uma série de perguntas que podem exemplificar melhor essa nova forma de entender a história, uma forma onde se observa as diferenças e pluralidades dentro das classes onde se organizavam e definiam as sociedades:

Por exemplo, se a cultura popular é a cultura “do povo”, quem é o povo? São todos: o pobre, as “classes subalternas”? (...) São os analfabetos ou os incultos? Não podemos presumir que as divisões econômicas, políticas e culturais em uma determinada sociedade coincidam. E o que é educação? Apenas o treinamento transmitido em algumas instituições oficiais como escolas ou universidades? As pessoas comuns são ignorantes ou simplesmente tem uma educação diferente, uma cultura diferente das elites? (BURKE, 1992, p. 21).

Então, essa história cultural que surge dentro da nova concepção histórica dos Annales é também uma história vista de baixo pra cima, que procura entender as outras concepções do mundo que não a história dos vencedores e dos eruditos. Uma história que entende que existem outras versões e não uma história definitiva e absoluta. Dessa forma, a história cultural passa a buscar outras fontes e não apenas os documentos que expressam os pontos de vistas oficiais. A nova história preocupa-se com uma variedade de evidências em outras fontes, como dados quantitativos, tradições imateriais e a própria oralidade. Tudo isso colocou em xeque a cientificidade da evidência e do ofício histórico em comparação aos métodos dos profissionais rankeanos que buscavam a objetividade. De acordo com Georges Duby “a ideia de verdade em história modificou-se porque o objeto da história se deslocou, porque a história passou a se interessar menos pelos fatos que pelas relações” (1993, p. 59). A história cultural considera as diversas possibilidades de interpretação e de percepção da História, numa busca muito maior de verossimilhança do que da verdade da transcrição dos fatos, portanto, ela afasta-se do ideal científico de apresentar ao leitor o que “realmente aconteceu”, como pretendiam os positivistas e marxistas.
Burke afirmou ainda:

(...) não podemos evitar os preconceitos associados a cor, credo, classe ou sexo, não podemos evitar olhar o passado de um ponto de vista particular. O relativismo cultural obviamente se aplica, tanto à própria escrita da história, quanto a seus chamados objetos. Nossas mentes não refletem diretamente a realidade. Só percebemos o mundo através de uma estrutura de convenções, esquemas e estereótipos, um entrelaçamento que varia de uma cultura para outra. (BURKE, 1992, p. 15).

Então, a objetividade histórica passou a ser questionada devido a essa nova interpretação do campo e dos objetos históricos. Os historiadores começaram a enxergar esses “preconceitos”, dos quais Burke fala, nos textos de história e passaram a fazer análises de discurso nesses textos e perceber a intencionalidade subliminar de quem conta a história. Assim, o ofício do historiador acaba sendo subjetivo.

Há quarenta anos, uma primeira crítica do “cientificismo” desvendou na história “objetiva” a sua relação com um lugar, o do sujeito. Analisando uma dissolução do objeto (R. Aron), tirou da história o privilégio do qual se vangloriava, quando pretendia reconstruir a “verdade” daquilo que havia acontecido. A história “objetiva”, aliás, perpetuava com essa ideia de uma “verdade” um modelo tirado da filosofia de ontem ou da teologia de ante-ontem; contentava-se com traduzi-la em termos de “fatos” históricos... Os bons tempos desse positivismo estão definitivamente acabados. Desde então veio o tempo da desconfiança. Mostrou-se que toda interpretação histórica depende de um sistema de referência; que este sistema permanece “filosofia” implícita particular; que infiltrando-se no trabalho de análise, organizando-o à sua revelia, remete à “subjetividade” do autor (CERTEAU, 2006, p.67).

            Isso ainda hoje causa muito desconforto entre historiadores que continuam buscando a exatidão científica em seu ofício. Muitos historiadores passaram a estudar essa nova condição do fazer histórico, Michel de Certeau foi um deles. Em seu livro “A Escrita da História”, debruça-se sobre três elementos que influenciam diretamente nesse fazer histórico: 1º) o lugar social de onde e quando o historiador escreve, que envolve-o sobremaneira; 2º) a prática do historiador que artificializa a natureza, que transforma o natural em utilitário, ou seja: na sua prática, o historiador transforma os elementos do meio social em história propriamente dita e 3º) a escrita “a operação que faz passar da prática investigadora à escrita (...) pois a fundação de um espaço textual provoca uma série de distorções com relação aos procedimentos de análise” (2006. P 94) no ofício de fabricação de um conhecimento histórico. Esses três elementos, que são também condições inerentes do fazer históricos colocados por Certeau, estão intrinsecamente ligados, “de fato, a escrita histórica permanece controlada pelas práticas das quais resulta; bem mais do que isto, ela própria é uma prática social que confere ao seu leitor um lugar bem determinado” (CERTEAU, 2006, p.95).

O MÉTODO CIENTÍFICO COM "JEITINHO" BRASILEIRO DE ADOLFO VARNHAGEN
O século XIX foi marcado no campo das ideias pela busca constante do método cientifico na produção do conhecimento, influenciando profundamente inúmeros pensadores em suas diversas áreas de atuação. A construção do conhecimento humano a partir de linguagem prática e exata, livre de erros de julgamento e subjetividades era determinante naquela metodologia oitocentista. Esses métodos científicos, entretanto, começaram a se tornar “via de regra” desde o século anterior, XVIII, devido a presença influente dos iluministas e da revolução industrial. Neste cenário de certezas, seria preciso surgir uma história elaborada para um ofício prático e objetivo na construção do conhecimento. A história precisava se firmar como ciência.
Na busca pela verdade histórica, o século XIX nos presenteou com duas fortes escolas historiográficas: o positivismo e o marxismo. A primeira, mais ligada à história das grandes narrativas épicas, fatos e heróis, baseava-se principalmente na verdade inquestionável dos documentos e registros oficiais. A segunda, entendia a história de maneira mais coletiva e no âmbito das estruturas e lutas de classes. Ambas acreditavam no método científico e no sentindo progressivo da organização social humana.
Naquela primeira metade do século XIX, o Brasil, invariavelmente, estava inserido neste cenário do campo das ideias rankeanas, mesmo assim, de acordo com Vainfas, a problemática da cultura há muito tempo já ocupava a nossa historiografia em trabalhos de autores como Couto de Magalhães, Silvio Romero e Mello Moraes Filho, entre outros, que "deram contribuição  inestimável para o resgate da poesia e festas populares de várias regiões" (2009, p. 218). Ainda em meados daquele século houve a fundação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, um marco para a historiografia nacional.

No Brasil, como se sabe, foi com a fundação, em 1838, do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) e, sobremaneira, com a obra de Francisco Adolfo de Varnhagen (1816-1878) que os esforços de disciplinarização foram agilizados e uma retórica da nacionalidade passou a operar no sentido de “convencer os brasileiros de que compartilhavam um passado em comum assim como um presente com a mesma identidade” (CEZAR apud SANTOS, 2010, p. 4).

O IHGB foi o instituto oficial criado no governo de Dom Pedro II que tinha como objetivo principal criar uma identidade nacional a partir da escrita da história e foi exatamente Varnhagen quem tomou para si essa tarefa, realizando com esforço hercúleo sua História Geral do Brazil, entretanto, o autor não se enquadrava perfeitamente nas escolas historiográficas ou de influencias sociológicas como Ranke ou Comte, na verdade, apresentou apenas algumas noções gerais das principais correntes historiográficas oitocentistas: como a busca quase interminável em arquivos por documentos originais, fontes primárias e objetividade narrativa (CEZAR, 2007, p. 161). Varnhagen buscava essa verdade inquestionável dos fatos corroborada pela apresentação dos documentos-provas, entretanto, era um autor imparcial.  "A distinção entre sujeito e o objeto de pesquisa, fundamento teórico de emergente ciência histórica, era uma premissa que Varnhagen tinha muita dificuldade em respeitar" (CEZAR, 2007, p. 161), dessa forma, o autor apresentava-se como um monarquista, patriota, católico, antiindianista entre entre outras qualidades que estão fortemente marcadas em seu texto (CEZAR, 2007, p. 162). Tudo isso são exemplos de que na raíz da construção da historia do Brasil, mesmo com todo um suporte para pesquisa, projeto estatal e proposta de uma clara história documental dos fatos, a subjetividade do historiador já ganhava seus contornos ao redor de um paradigma científico duro e impessoal.
Devido a esses qualidades, Varnhagen não pode ser enquadrado dentro de um positivismo ou marxismo, as duas escolas que definiram as linhas-mestre do fazer histórico no mundo ocidental naquele período. Hoje, procurar entender a produção do conhecimento histórico de escritores como Varnhagen apenas via os conceitos empregados por uma ou outra dessas escolas seria uma visão limitada sobre esses autores. A proposta atual de se construir a história mudou drasticamente ao longo do século XX, com o desenvolvimento dos Annales, por exemplo, apesar de não negar por completo essas escolas anteriores. Com essa mudança no fazer histórico também alterou-se o modo de perceber como ela foi elaborada anteriormente, buscando outras referências e perspectivas que podem ser percebidas quando observado o percurso teórico-metodológico dos grandes historiadores brasileiros já citados aqui, antes mesmo da propagada Nova História Cultural desenvolvida pela Escola dos Annales.
Ora, imaginem Varnhagem estudando a história do Brasil em meados do século XIX dizendo o quanto o processo de colonização contribuiu para o desenvolvimento do espírito humano, da lingua e da literatura portuguesa!

O domínio da maior parte dos litorais da Ásia que, segundo alguns, concorrera à desmoralização dos Portugueses, produiu por outro lado nos ânimos tal energia que, além da glória marítima e militar que a nação adquiriu (e que será perdurável para sempre nos fastos da História universal e no progresso do espírito humano) talvez que a essa energia deveu o grande desenvolvimento que então tiveram a sua literatura e língua. Os escritores quinhentistas (...) são ainda os mais lidos e preferidos pelos melhores puristas. Desta época é o primeiro escritor português (...), o grande Camões. O argumento capital de sua epopéia é a navegação do oriente; e Camões não houvera produzido tal poema (...) se não tivesse perigrinado até a China "novos perigos vendo e novos danos" (VARNHAGEN, 1978, p. 22).

            Quem entre nós pode dizer que o estudo da literatura não é um dos maiores temas da história cultural de um país? Quem pode dizer que Varnhagen não foi sensível o suficiente para perceber isso? Quem dirá que ele limitou seu trabalho ao estudo frio dos documentos arquivados quando na verdade demonstrou interesse em entender a expansão marítima, em seus desdobramentos sociais, que levara ao progresso do espírito, da língua e da literatura? Quem pode negar que para contar sua história, Varnhagen citou Camões e outros literatos de sua época? O gigantesco trabalho de Varnhagen contem questões que vão além do catalogar de datas e nomes, de uma história seriada (como se isso fosse pouca coisa) a que ele é injustamente reduzido.
             E o que dizer de um autor que escrevendo a História Geral do Brazil converte os personagens numa “trama novelesca, cujo autor principal é seu pai, e que ocupa perto um capítulo”  inteiro (CEZAR, 2007, p. 166)? Varnhagen teve a liberdade de contar a história do seus país narrando a partir do ponto de vista da própria família. Não se limitou a considerar a literatura como objeto histórico, lançou mão também do uso da subjetivação do próprio pai como sujeito histórico, características bastante curiosas para um autor do século XIX.
            Ainda falando sobre Varnhagen, Vainfas vai dizer, corroborando com o que estamos aqui afirmando sobre historiadores do século XIX, que ele “dedicou capítulos preciosos, em termos de informação etnográfica, à cultura dos índios tupis na sua História Geral do Brasil” (2009, p. 219). Diz também que autores como Gonçalves Magalhães e Gonçalves Dias dedicaram-se, como dizia o projeto de Von Martius, aprovado pelo IHGB, a estudar os povos indígenas empenhados em encontrar ali nossas originalidades em detrimento da herança portuguesa (2009, p. 219). Esses autores estavam preocupados em compreender a cultura indígena, porque “cultura”, em qualquer significado que se dê ao termo, sempre foi um objeto interessante de estudo, “não seria exagero, portanto, dizer que nossos historiadores do século XIX, ainda que não o fossem de ofício, salvo raras exceções, deram contribuições importantes no campo da cultura brasileira, investigando inúmeros aspectos da sua diversidade em perspectiva histórica” (2009, p. 219).

CAPISTRANO DE ABREU, SUBJETIVIDADE E CULTURA ANTROPOLÓGICA
E o que dizer de um autor como Capistrano de Abreu? Sua obra mais significativa é Capítulos da História Colonial, livro de 1907 que preocupa-se em compreender o Brasil a partir da construção do povo brasileiro nos sertões de dentro, significativamente afastados da influencia portuguesa dos litorais. Diferente de Varnhagen, autor de obra volumosíssima, Capistrano fez um livro pequeno, enxuto, que "respondia às incertezas, satisfazia as dificuldades, colhia, informava, concluia e resumia o que de melhor se sabia da nossa formação colonial"  (RODRIGUES, 1969, p. 29). Mas afinal, o que tem em Capistrano que pode ter, assim como à metodologia da escola dos Annales, arranhado o paradigma científico do século XIX que influenciava agora o XX? José Honório Rodrigues, em suas "Explicação" que introduz a quarta edição do Capítulos da História Colonial, nos dá algumas pistas:

Não é um livro que se compara; é um livro que se destingue na historiografia brasileira, escrito numa linguagem simples, branda, enxuta, onde havia doutrina que persuadia, compreensão que se fazia perceber e novidade apertada, colhida na vastidão sem fim de suas pesquisas. Não acumulava fatos, mas com sua intuição compreendia os homens e suas atividades, tornando vivo o recontamento.
A história não é só fato: é também a emoção, o sentimento e o pensamento dos que viveram (...) Os sentimentos, as especulações, os pensamentos do povo, suas aspirações são uma coisa que nunca se repetirá, que viveu e que interessa ao historiador tanto quanto aos fatos materiais (1969, p. 29).
           
            Então, o método desenvolvido por Capistrano antecipou em muitas décadas aquilo que só se começaria a si consolidar a partir década de 1960 através da Escolas dos Annales. De acordo com José Honório, Capistrano já não valorizava tanto o paradigma cientifico da história factual e seriada das escolas tradicionais materialistas, procurava libertar-se das datas, nomes e cronologia que sufocavam mais que informavam nesses estudos de grossos e vários volumes, como os de Varnhagen (1969, p. 30). Para ele, valia mais a capacidade da síntese, preocupado em entender um tempo longo, de proporções psicológicas que revelasse e permitisse compreender internamente o sentimento do povo. Já em 1875, buscando entender esse sentimento que preparou os brasileiros para nossa independencia, era fundamental para Capistrano considerar a longa passagem dos tempos (assim mesmo, no plural: "tempos") e "pela primeira vez apresentava-se uma concepção psicológica do suceder histórico e se revivia a vida da alma popular" (1969, p. 33).
            Seria errado dizer que Capistrano era um subjetivista que não se preocupava com os fatos como realmente aconteceram por se dedicar mais à compreensão do tempo de longa duração e psicológico, ou por "colocar-se em simpática comunhão com o espírito dos atores e autores do drama, reconstruir o processo do pensamento, penetrar as conclusões e motivos que ditaram a ação e fizeram acontecer o acontecimento" (RODRIGUES, 1969, p. 35). Seria errado porque Capistrano tem uma formação de amplas leituras teóricas que vão desde o positivismo ao historicismo alemão, como nos lembra José Carlos Reis:

Ele optou pela pesquisa documetal e pelo método crítico alemão que, aliás, ainda hoje é chamado impropriamente de positivista (...) A influencia alemã o retirou do positivismo e o levou à hemenêutica. Mas, não foram leituras teóricas que o retiraram do cientificismo, como quer J. H. Rodrigues, afirma Wehling. Para este, foi o estudo de documentos, o primado do objeto, que converteu Capistrano do cientificismo à ciência (1998, p. 68).

Capistrano deixou de ser positivista quando se tornou ledor de Ranke e outros alemães, mas não seguiu a catilha à risca, pois "seria incapaz de adotar aquela atitude e estilo objetivos que apagavam todo o eu, para poder ver os acontecimentos tal como aconteceram. Nunca seus adversários, como os de Ranke, poderiam comparar seu comportamento ao das esfinges da segunda parte do Fausto" (RODRIGUES, 1969, p. 29), que contemplam a vida dos povos sem pestanejar, porque para Capistrano a história "não é somente uma questão de fato; ela exige imaginação que penetre o motivo da ação, que sinta a emoção já sentida (...) Ser desapaixonado é perder alguma verdade vital do fato; é impedir-se de reviver a emoção e o pensamento dos que lutaram, trabalharam e pensaram" (RODRIGUES, 1969, p. 13). Ou seja, Capistrano era um autor que se deixava transparecer no texto, que se colocava e que poderia ser encontrado em suas subjetividades onde escrevia, nem por isso deixou de fazer ciência. Era um autor que tinha consciência da necessidade e da rigidez do método científico, da pesquisa documental, do questionamento e do cruzamento das fontes, entretanto não tentou esconder a si mesmo debaixo de um manto de isolamento e neutralidade científicos.
            Um dos grandes méritos de Capistrano é compreender as diferenças entre os povos mais no ambito cultural, antropologicamente falando, do que no viés de raças. "O conceito de 'cultura' subistitui o de 'raça' e neste aspecto ele é precursor de G. Freyre, assim como de S. B. De Holanda" (REIS, 1998, p. 70), dessa maneira, Capistrano inaugurou uma forma de enxergar a relação entre as culturas brasileiras e perceber a miscigenação no âmbitos das práticas híbridas e do surgimento do povo verdadeiramente brasileiro no interior de nosso país, fruto de uma mistura que também era imaterial e que transpassava a barreira da cor da pele.
            Já que falamos de "povo", a participação popular no texto de Capistrano é importantíssima e também se distancia dos grandes nomes e feitos. Mesmo sem falar abertamente de uma "história do povo", compreendida das camadas sociais de baixo para cima, Capistrano claramente escreveu uma história dos miscigenados, dos caboclos e mulatos dos sertões do Brasil, esse que seria, de fato, o homem brasileiro, nascido das misturas e distante da influencia direta do português.
            Como disse no início, meu objetivo aqui é trabalhar apenas Varnhagen e Capistrano e suas influencias subjetivas no início da históriografia brasileira, mas já dissemos agora há pouco que  Capistrano é precursor de Freyre, é providencial citar o texto de Peter Burke intitulado "Gilberto Freyre e a nova história" para entendermos mais profundamente o quanto Capistrano adiantou-se nessa questão da cultura. Burke preocupa-se em relatar que a Nova História Francesa dedicava-se ao estudo de uma psicologia histórica, de uma história das mentalidades, estudados de um ponto de vista cultural no sentido mais amplo do termo, entretanto, como se sabe, todos esses tópicos foram discutidos uma geração antes por Gilberto Freyre (1997, p. 14). Burke deixa claro que a visão antropolígica de Freyre, influenciada por Franz Boaz, na década de 30 antecipou-se em 30 anos aos estudos de Braudel & Cia. É de causar grande admiração perceber que Capistrano teve essa percepção antropológica da cultura e de uma história espiritual, no âmbito psicológico, quase 30 anos antes de Freyre, em um mundo onde o historicismo, o positivismo ou o marxismo ditavam as regras da narrativa histórica.

POR UMA HISTÓRIA CARNAL  
            Pelo que dissemos até aqui, pela necessidade que um ou outro dos autores trabalhados sentiram de não tentarem apagar-se em seus textos, quando entenderam ainda no século XIX que a prática da história é demasiada subjetiva, que sua pessoa está impregnada no produto histórico que ele cria, mais ainda: quando ele percebe que existe um caminho criativo em sua elaboração dos textos na relação que tem as fontes e os objetos de pesquisa, o historiador liberta-se do profissionalismo rankeano e dessas escolas que propunham a verdade científica inquestionável. O historiador adquire novos parâmetros para sua pesquisa científica que essas escolas antigas não propunham e aproxima-se de uma linguagem mais pessoal, diria melhor: uma linguagem mais carnal, como defendeu Georges Duby:

Muito mais carnal, saborosa e útil que a concepção superficialmente centrada nos indivíduos excepcionais, príncipes, generais, prelados ou financistas cujas decisões parecem governar a efervescência dos fatos, era pra mim a história do homem comum, do homem em sociedade (DUBY, 1993, p. 13).

Essa história “carnal” a qual Duby se refere não era apenas aquela que contava sobre o homem comum, ela falava também da relação da carne com o sentido do prazer que sentimos em nosso ofício histórico ao mesmo tempo em que questionava essas escolas tradicionais do século XIX, afinal “realizar uma investigação com todo o rigor necessário não impõe a obrigação (...) de escrever com frieza, que o cientista cumpre tanto melhor sua função na medida em que agrada ao leitor prendendo-o e conquistando-o pelos encantos de seu estilo” (1993, p. 14). Duby acredita que o historiador deve escrever com paixão para tornar sua leitura prazerosa, e isso é percebido nos textos de Capistrano e Varnhagen, quando eles defendem suas crenças, sua posição política ou até mesmo quando escrevem sobre si, partindo do estudo da própria famíla para contar a história do país.
Interpretando as leituras de autores como os Varnhagen e Capistrano aos olhos de hoje, percebemos que no momento do processo da escrita há distorções com relação aos procedimentos de análise e Duby acredita que a sensibilidade toma à frente nas palavras do narrador:

Pelo menos no meu caso. Pois eu não pretendia simplesmente oferecer um inventário do que encontrara ao examinar a documentação, estabelecer um mero processo verbal, um relato de minha exploração. Propunha-me também a compartilhar com os leitores uma emoção, aquela mesma que eu experimentara no momento em que, vasculhando entre os vestígios mortos, julgara ouvir novamente vozes extintas (DUBY, 1993, p. 61).

É óbvio que compartilhar emoções com os leitores não é um objetivo isolado do Duby. Dessa forma, a história escrita por autores que não tem receios de se apresentarem autores presentes no texto, aparentemente, afasta-se da ciência e aproxima-se mais ainda da arte literária, de saber prender um leitor pela sua força e atração narrativa. Essa história, então, se aproxima da habilidade de narrar, o historiador como um narrador, mas não aquele que conta a narrativa tradicional que valoriza as estruturas e passa por cima das experiências individuais, mas sim aquela narrativa onde o autor pode ser percebido, onde ele se coloca e cria a história unindo suas informações e construindo um cenário, apresentando os personagens e desenvolvendo uma trama.
"É quase um consenso que Varnhagen não é um bom escritor (...) Não escrevia, redigia" (CÉZAR, 2007, p. 162), apesar da grande e importante obra, mas não podemos negar nem ignorar sua presença marcante no texto que produziu, sua relação com Dom Pedro II, com o império e com a história da própria família na escrita da história do Brasil. Apesar de não apelar para um estilo literário e belo, Varnhagen tinha outras qualidades subjetivas que o afastam do paradigma científico vigente na época.
Capistrano, entretanto, é autor de um estilo de síntese fortemente ligado à literatura, principalmente em ensaios como A Literatura Brasileira Contemporânea, onde descreve a paisagem brasileira: "esta natureza exuberante, estas matas sombrias como os árcanos do coração e perfumosas como as ilusões de um cérebro de quinze anos, as magnificências que nos circundam, as grandezas que nos esmagam", ou mesmo quando diz em Capítulos de História Colonial, ainda sobre a natureza: "a luta pelo ar e pela luz arremessa as plantas para cima, repelem-se nas alturas as copas do arvoredo, árvores possantes viram trepaeiras, cruzam-se lianas em todos os sentidos" (1969, p. 45), trechos notadamente dotados de leveza e sensibilidade narrativa.
É importante que percebamos que essa história contada através de uma narrativa agradável ou de perspectivas um tando subjetivas, não se esquece das técnicas. Podemos e devemos nos aproximar da literatura, como fizeram Varnhagen e Capistrano, ou utilizando-a como objeto de pesquisa ou aprendo a narrar com ela, porque a literatura sabe contar histórias e as pessoas as leem e as perpetuam continuamente porque elas são interessantes. Duby fala do seu posicionamento como e narrador, diz que é função do historiador construir um palco, plantar o cenário e comunicar o texto, dando-lhe vida, mas que não deve se iludir, pois ele teria por missão instilar sua própria vida no discurso, controlando suas paixões, mas sem estrangulá-las, desempenhando bem seu papel permitindo-se às vezes ser levado pela emoção e outras vezes não, pois “à história seca, fria, impassível, prefiro a história apaixonada. Inclinar-me-ia mesmo a considerá-la mais verdadeira” (1993, p. 61-62).
Tanto Burke quanto Duby acreditam que essa nova história tem regras e técnicas. Existe uma diferença entre a arte literária e a produção de um texto histórico baseado em provas e evidências, e que o historiador deve sabe dosar suas paixões durante sua pesquisa, afinal, historiadores não querem nem devem deixar de fazer ciência.
As técnicas e os processos de pesquisa, análise e a escrita histórica desenvolverem-se proporcionalmente juntos às novas concepções de objetos e pontos de vista históricos. Posso dizer que desde Varnhagen e Capistrano, as grandes e frias narrativas tradicionais das estruturas materiais foram sendo substituídas pela narrativa analítica de novos objetos e novas fontes e do estudo da formação dos povos, o que abriu caminhos para o estudo dos esquecidos, dos marginalizados, dos comportamentos e das mentalidades. Entretanto, essas técnicas de pesquisa revelam apenas uma pretensão científica da história, do ponto de vista de uma ciência galileana. Foi o próprio Ginzburg quem disse:

Como é óbvio, a cesura decisiva nesse sentido é constituída pelo aparecimento de um paradigma científico centrado na física galileana (...) Ora, é claro que o grupo de disciplinas que chamamos de indiciárias  (incluída a medicina) não entra absolutamente nos critérios de cientificidade deduzíveis do paradigma galileano. Trata-se, de fato, de disciplinas eminentemente qualitativas, que tem por objeto casos, situações e documentos individuais, enquanto individuais, e justamente por isso alcançam resultados que tem uma margem ineliminável de casualidade (...) A ciência galileana tinha uma natureza totalmente diversa, que poderia adotar o lema escolástico individuun est ineffabile, do que é individual não se pode falar. O emprego da matemática e o método experimental, de fato, implicavam respectivamente a quantificação e a repetibilidade dos fenômenos, enquanto a perspectiva individualizante excluía por definição a segunda (...) Tudo isso explica por que a história nunca conseguiu se tornar uma ciência galileana (GINZBURG, 2002, p. 156).

            Logo, toda a nova história que enxerga o valor do discurso do narrador na construção de um texto bem como o estudo de casos individuais, está fora desse paradigma científico das exatas, e o historiador de hoje parece continuar sofrendo como sofreram os historiadores rankeanos do século XIX tentando validar suas técnicas dentro de um paradigma onde não lhe cabe.
            Gostaria de concluir citando mais uma vez as palavras de Duby:

Há algum tempo que emprego cada vez mais a palavra “eu” em meus livros. É a maneira que tenho para advertir o leitor. Não tenho a pretensão de comunicar-lhe a verdade, mas de sugerir-lhe o provável, colocando-o diante da imagem que eu mesmo tenho, honestamente, do real. Dessa imagem participo em boa doso aquilo que eu imagino. Cuidei, entretanto, para que as elasticidades do imaginário permanecessem solidamente presas a esses ganchos que em caso algum, em nome de uma moral, a do cientista, ousei manipular ou negligenciar, e que testei em todos os casos minuciosamente, para confirmar-lhes a solidez. Estou falando dos documentos, minhas “provas” (DUBY, 1993, p. 62)

Duby defende uma moral científica no historiador, que deve ser sincera, honesta e posicionar o pesquisador enquanto autor falível que busca apresentar provas sem manipulação de conteúdo, apesar do processo e do caráter criativo de um texto. Por uma história subjetiva, porém sólida. Eu concordo com ele, certeza que Capistrano concordaria também.

Bibliografia

VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. História Geral do Brasil: antes da sua separação e independência de Portugal. São Paulo: Melhoramentos, 10ª ed., 1978 (Tomos primeiro e segundo, secção XXIII).
ABREU, Capistrano de. Capítulos de História colonial. Sociedade Capistrano de Abreu. 5º ed. 1969.
SANTOS, Evandro dos. O historiador entre a ciência e a política: Um exame da ética historiográfica no Brasil do século XIX. Rio de Janeiro: ANPHU, 2010.
CEZAR, Temístocles. Varnhagen em movimento. Breve antologia de uma existência. Topoi, v. 8, n.15, jul-dez, p. 159-207, 2007.
VAINFAS, Ronaldo. História cultural e historiografia brasileira. História: Questões & Debates, Curitiba: UFPR, n. 50, jan-jun, p. 217-235, 2009.
BURKE, Peter. A revolução francesa da historiografia: A escola dos annales (1929-1989). São Paulo: UNESP, 1991.
BURKE, Peter. A escrita da história: novas perspectivas. São Paulo: UNESP, 1992.
BURKE, Peter. Gilberto Freyre e a nova história. Tempo social; Rev. Social. USP, São Paulo, 9 (2), p. 13 -38, outubro de 1997.
BURKE, Peter. O que é história cultura? Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
CERTEAU, Michel. A escrita da história. 2ª Ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006.
DUBY, Georges. A história continua. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.


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