sexta-feira, 24 de março de 2017

A HISTÓRIA CULTURAL E O ESCAPE DO PARADIGMA CIENTÍFICO NO BRASIL

Por Bernardo Aurélio, 
Mestre em História Cultural pela UFPI

Resumo: Durante o século XIX e primeira década do XX, o método científico manifestou-se com força nas diversas áreas do conhecimento, inclusive no estudo da História. Varnhagem e Capistrano são exemplos de pesquisadores que inauguraram modos de fazer história no Brasil, entretanto, mesmo influenciado pelas leituras de autores como Comte e Rank, esse paradigma científico do século XIX foi constantemente superado na construção dos textos desses autores nacionais, que demonstram grande força textual subjetiva, fazendo-nos lembrar, inclusive a Escola dos Annales, que surgiria décadas depois.
Palavras-chave: paradigma científico, subjetivida, história cultural, Varnhagen e Capistrano.

Abstract: During the nineteenth century and the first decade of the twentieth century, the scientific method has manifested itself strongly in the various areas of knowledge, including the study of History. Varnhagen and Capistrano are examples of researchers who inaugurated ways to make history in Brazil, however, even influenced by readings of authors like Comte and Rank, this scientific paradigm of the nineteenth century was constantly overcome in the construction of national texts of these authors, who show great textual subjective strength, reminding us, including the Annales school, which would emerge decades later.
Keywords: scientific paradigm, subjectivity, cultural history, Varnhagen and Capistrano.

Se perguntado para um seleto grupo de alunos quem seria o maior historiador brasileiro, pelo menos meia dúzia de nomes seriam citados. Com certeza, entre os mencionados, apareceria Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Caio Prado Jr. e, talvez, Capistrano de Abreu. Todos, inquestionavelmente, grandes historiadores. A maioria deles, hoje, pode dialogar bem com a história cultural francesa que tanto influencia a produção historiográfica brasileira desde a década de 1980. Mesmo Capistrano de Abreu, que nos impressiona por ser autor de textos produzidos entre os séculos XIX e XX que já se preocupava com o espírito e a cultura brasileira, permite um diálogo harmonioso com a onda do paradigma cultural francês vinda da europa pelo menos 60 anos depois.
É curioso perceber isso porque, ao tempo em que se desenvolvia na europa e que se espalhava pelo mundo os métodos científicos e racionais do século XIX, no Brasil, alguns dos maiores historiadores daquele período, desenvolviam obras canônicas da nossa literatura histórica que, mesmo influenciadas por esse meio objetivo, científico, hermético, eram cheias de "eus", declaradamente expostos em suas posições narrativas. Meu objetivo aqui é mostrar que, desde a primeira grande obra da história brasileira, desde Adolfo Varnhagen, estudou-se a história cultural brasileira sob um ponto de vista declaradamente subjetivo. Não é minha intenção, e nunca seria inocente ao ponto, de dizer que se fez "história cultural" no Brasil, como ela é entendida hoje, naquele final do século XIX e início do XX. Mas afirmo que grandes autores como Varnhagen e Capistrano de Abreu, que pretendo trabalhar aqui, de maneira nenhuma, seguiram à risca aquela cartilha cientificista, de temáticas e objetos "limitados", que tanto os Annales questionaram, e por isso, esses narradores contaram histórias cheias de personalidade que nenhum Ranke seria capaz.
Sobremaneira procuro aqui diminuir a importância dos métodos científicos desenvolvidos pelos racionais do século XIX, nem louvar os autores brasileiros em detrimento à escola francesa, quero apenas dizer que, como fizerem esses europeus e tantos outros pelo mundo depois deles, nossos primeiros grandes historiadores nacionais, pelo viés da cultura e da subjetividade, deram alguns dribles estilosos no paradigma científico, "misturando-se gostosamente" (2006, p.70), como diria Freyre,  aos seus textos.

PRINCÍPIOS DA HISTÓRIA CULTURAL NA ESCOLA DOS ANNALES
            Para entendermos o quanto os autores brasileiros distanciavam-se desses paradigmas científicos históricos é importante lembrarmos o porque dessa escola francesa ser tão influente para a produção histórica atual.
            A história cultural de hoje é fruto de uma construção, inicialmente, mais voltada para o campo econômico e social, que ganhou força e popularidade depois da crise de 29 devido à publicação da revista chamada Annales d´histoire économique et sociali, lançada por Lucien Febrev e March Bloch, considerados representantes da primeira geração da École des Annales.

Da produção intelectual, no campo da historiografia, no século XX, uma importante parcela do que existe de mais inovador, notável e significativo, origina-se da França. La nouvelle histoire, como é freqüentemente chamada, é pelo menos tão conhecida como francesa e tão controvertida quanto La nouvelle cuisine (Le Goff,1978). Uma boa parte dessa nova história é o produto de um pequeno grupo associado à revista Annales, criada em 1929.  Embora esse grupo seja chamado geralmente de a “Escola dos Annales” (...) O núcleo central do grupo é formado por Lucien Febvre, Marc Bloch, Fernand Braudel, Georges Duby, Jacques Le Goffe e Emmanuel Le Roy Ladurie. (BURKE, 1991, p. 07).

O princípio desse movimento era se opor à história meramente política e factual dos pensadores marxistas e positivistas. Os outros historiadores que se uniram aos editores dessa revista passaram a se aproximar cada vez mais de um movimento interdisciplinar, buscando parcerias entre história e outras áreas do conhecimento. Essa história econômica e social também observava as estruturas, mas preocupava-se com processos de longa duração que explicassem mais profundamente os acontecimentos históricos.

A nova história é a história escrita como uma reação deliberada contra o “paradigma” tradicional (...). Será conveniente descrever este paradigma tradicional como “história rankeana” (...) Poderíamos também chamar este paradigma de a visão do senso comum da história, ao invés de ser percebido como uma dentre várias abordagens possíveis do passado (BURKE, 1992, p. 10).

Ao longo das gerações seguintes às de Febvre e Bloch, o campo histórico foi se abrangendo e os objetos históricos sendo reconfigurados. A ideia de uma história total (não no sentido de uma história que conta tudo plenamente, mas que se interessa por todo o produto da atividade humana) foi consolidando a percepção de que tudo possui uma história que pode ser escrita, um passado que pode ser vasculhado, inclusive no campo imaterial, como as próprias “ideias”, surgindo então a possibilidade de uma história das mentalidades. Nesse ponto, o cruzamento da história com a antropologia foi fundamental. O estudo antropológico do comportamento humano e sua concepção do que é a cultura do homem permitiu ao historiador observar um campo de objetos de estudos praticamente infinitos. A história da cultura que era praticada pelos historiadores era aquela história tradicional, clássica, erudita, elaborada como cânones da arte em suas diversas expressões. A concepção antropológica da cultura permitiu aos historiadores enxergar a cultura dos homens em um âmbito bem mais profundo que apenas a arte produzida por ele. A cultura torna-se:

(...) “um padrão, historicamente transmitido, de significados incorporados em símbolos, um sistema de concepções herdadas, expressas em formas simbólicas, por meio das quais os homens se comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atitudes acerca da vida” (GEERTZ. apud BURKE, 2005, p. 52).

A ampliação do entendimento de cultura dá outro viés para a concepção de uma nova história cultural, uma história da vida cotidiana, dos comportamentos e das tradições desse homem na sociedade. Burke faz uma série de perguntas que podem exemplificar melhor essa nova forma de entender a história, uma forma onde se observa as diferenças e pluralidades dentro das classes onde se organizavam e definiam as sociedades:

Por exemplo, se a cultura popular é a cultura “do povo”, quem é o povo? São todos: o pobre, as “classes subalternas”? (...) São os analfabetos ou os incultos? Não podemos presumir que as divisões econômicas, políticas e culturais em uma determinada sociedade coincidam. E o que é educação? Apenas o treinamento transmitido em algumas instituições oficiais como escolas ou universidades? As pessoas comuns são ignorantes ou simplesmente tem uma educação diferente, uma cultura diferente das elites? (BURKE, 1992, p. 21).

Então, essa história cultural que surge dentro da nova concepção histórica dos Annales é também uma história vista de baixo pra cima, que procura entender as outras concepções do mundo que não a história dos vencedores e dos eruditos. Uma história que entende que existem outras versões e não uma história definitiva e absoluta. Dessa forma, a história cultural passa a buscar outras fontes e não apenas os documentos que expressam os pontos de vistas oficiais. A nova história preocupa-se com uma variedade de evidências em outras fontes, como dados quantitativos, tradições imateriais e a própria oralidade. Tudo isso colocou em xeque a cientificidade da evidência e do ofício histórico em comparação aos métodos dos profissionais rankeanos que buscavam a objetividade. De acordo com Georges Duby “a ideia de verdade em história modificou-se porque o objeto da história se deslocou, porque a história passou a se interessar menos pelos fatos que pelas relações” (1993, p. 59). A história cultural considera as diversas possibilidades de interpretação e de percepção da História, numa busca muito maior de verossimilhança do que da verdade da transcrição dos fatos, portanto, ela afasta-se do ideal científico de apresentar ao leitor o que “realmente aconteceu”, como pretendiam os positivistas e marxistas.
Burke afirmou ainda:

(...) não podemos evitar os preconceitos associados a cor, credo, classe ou sexo, não podemos evitar olhar o passado de um ponto de vista particular. O relativismo cultural obviamente se aplica, tanto à própria escrita da história, quanto a seus chamados objetos. Nossas mentes não refletem diretamente a realidade. Só percebemos o mundo através de uma estrutura de convenções, esquemas e estereótipos, um entrelaçamento que varia de uma cultura para outra. (BURKE, 1992, p. 15).

Então, a objetividade histórica passou a ser questionada devido a essa nova interpretação do campo e dos objetos históricos. Os historiadores começaram a enxergar esses “preconceitos”, dos quais Burke fala, nos textos de história e passaram a fazer análises de discurso nesses textos e perceber a intencionalidade subliminar de quem conta a história. Assim, o ofício do historiador acaba sendo subjetivo.

Há quarenta anos, uma primeira crítica do “cientificismo” desvendou na história “objetiva” a sua relação com um lugar, o do sujeito. Analisando uma dissolução do objeto (R. Aron), tirou da história o privilégio do qual se vangloriava, quando pretendia reconstruir a “verdade” daquilo que havia acontecido. A história “objetiva”, aliás, perpetuava com essa ideia de uma “verdade” um modelo tirado da filosofia de ontem ou da teologia de ante-ontem; contentava-se com traduzi-la em termos de “fatos” históricos... Os bons tempos desse positivismo estão definitivamente acabados. Desde então veio o tempo da desconfiança. Mostrou-se que toda interpretação histórica depende de um sistema de referência; que este sistema permanece “filosofia” implícita particular; que infiltrando-se no trabalho de análise, organizando-o à sua revelia, remete à “subjetividade” do autor (CERTEAU, 2006, p.67).

            Isso ainda hoje causa muito desconforto entre historiadores que continuam buscando a exatidão científica em seu ofício. Muitos historiadores passaram a estudar essa nova condição do fazer histórico, Michel de Certeau foi um deles. Em seu livro “A Escrita da História”, debruça-se sobre três elementos que influenciam diretamente nesse fazer histórico: 1º) o lugar social de onde e quando o historiador escreve, que envolve-o sobremaneira; 2º) a prática do historiador que artificializa a natureza, que transforma o natural em utilitário, ou seja: na sua prática, o historiador transforma os elementos do meio social em história propriamente dita e 3º) a escrita “a operação que faz passar da prática investigadora à escrita (...) pois a fundação de um espaço textual provoca uma série de distorções com relação aos procedimentos de análise” (2006. P 94) no ofício de fabricação de um conhecimento histórico. Esses três elementos, que são também condições inerentes do fazer históricos colocados por Certeau, estão intrinsecamente ligados, “de fato, a escrita histórica permanece controlada pelas práticas das quais resulta; bem mais do que isto, ela própria é uma prática social que confere ao seu leitor um lugar bem determinado” (CERTEAU, 2006, p.95).

O MÉTODO CIENTÍFICO COM "JEITINHO" BRASILEIRO DE ADOLFO VARNHAGEN
O século XIX foi marcado no campo das ideias pela busca constante do método cientifico na produção do conhecimento, influenciando profundamente inúmeros pensadores em suas diversas áreas de atuação. A construção do conhecimento humano a partir de linguagem prática e exata, livre de erros de julgamento e subjetividades era determinante naquela metodologia oitocentista. Esses métodos científicos, entretanto, começaram a se tornar “via de regra” desde o século anterior, XVIII, devido a presença influente dos iluministas e da revolução industrial. Neste cenário de certezas, seria preciso surgir uma história elaborada para um ofício prático e objetivo na construção do conhecimento. A história precisava se firmar como ciência.
Na busca pela verdade histórica, o século XIX nos presenteou com duas fortes escolas historiográficas: o positivismo e o marxismo. A primeira, mais ligada à história das grandes narrativas épicas, fatos e heróis, baseava-se principalmente na verdade inquestionável dos documentos e registros oficiais. A segunda, entendia a história de maneira mais coletiva e no âmbito das estruturas e lutas de classes. Ambas acreditavam no método científico e no sentindo progressivo da organização social humana.
Naquela primeira metade do século XIX, o Brasil, invariavelmente, estava inserido neste cenário do campo das ideias rankeanas, mesmo assim, de acordo com Vainfas, a problemática da cultura há muito tempo já ocupava a nossa historiografia em trabalhos de autores como Couto de Magalhães, Silvio Romero e Mello Moraes Filho, entre outros, que "deram contribuição  inestimável para o resgate da poesia e festas populares de várias regiões" (2009, p. 218). Ainda em meados daquele século houve a fundação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, um marco para a historiografia nacional.

No Brasil, como se sabe, foi com a fundação, em 1838, do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) e, sobremaneira, com a obra de Francisco Adolfo de Varnhagen (1816-1878) que os esforços de disciplinarização foram agilizados e uma retórica da nacionalidade passou a operar no sentido de “convencer os brasileiros de que compartilhavam um passado em comum assim como um presente com a mesma identidade” (CEZAR apud SANTOS, 2010, p. 4).

O IHGB foi o instituto oficial criado no governo de Dom Pedro II que tinha como objetivo principal criar uma identidade nacional a partir da escrita da história e foi exatamente Varnhagen quem tomou para si essa tarefa, realizando com esforço hercúleo sua História Geral do Brazil, entretanto, o autor não se enquadrava perfeitamente nas escolas historiográficas ou de influencias sociológicas como Ranke ou Comte, na verdade, apresentou apenas algumas noções gerais das principais correntes historiográficas oitocentistas: como a busca quase interminável em arquivos por documentos originais, fontes primárias e objetividade narrativa (CEZAR, 2007, p. 161). Varnhagen buscava essa verdade inquestionável dos fatos corroborada pela apresentação dos documentos-provas, entretanto, era um autor imparcial.  "A distinção entre sujeito e o objeto de pesquisa, fundamento teórico de emergente ciência histórica, era uma premissa que Varnhagen tinha muita dificuldade em respeitar" (CEZAR, 2007, p. 161), dessa forma, o autor apresentava-se como um monarquista, patriota, católico, antiindianista entre entre outras qualidades que estão fortemente marcadas em seu texto (CEZAR, 2007, p. 162). Tudo isso são exemplos de que na raíz da construção da historia do Brasil, mesmo com todo um suporte para pesquisa, projeto estatal e proposta de uma clara história documental dos fatos, a subjetividade do historiador já ganhava seus contornos ao redor de um paradigma científico duro e impessoal.
Devido a esses qualidades, Varnhagen não pode ser enquadrado dentro de um positivismo ou marxismo, as duas escolas que definiram as linhas-mestre do fazer histórico no mundo ocidental naquele período. Hoje, procurar entender a produção do conhecimento histórico de escritores como Varnhagen apenas via os conceitos empregados por uma ou outra dessas escolas seria uma visão limitada sobre esses autores. A proposta atual de se construir a história mudou drasticamente ao longo do século XX, com o desenvolvimento dos Annales, por exemplo, apesar de não negar por completo essas escolas anteriores. Com essa mudança no fazer histórico também alterou-se o modo de perceber como ela foi elaborada anteriormente, buscando outras referências e perspectivas que podem ser percebidas quando observado o percurso teórico-metodológico dos grandes historiadores brasileiros já citados aqui, antes mesmo da propagada Nova História Cultural desenvolvida pela Escola dos Annales.
Ora, imaginem Varnhagem estudando a história do Brasil em meados do século XIX dizendo o quanto o processo de colonização contribuiu para o desenvolvimento do espírito humano, da lingua e da literatura portuguesa!

O domínio da maior parte dos litorais da Ásia que, segundo alguns, concorrera à desmoralização dos Portugueses, produiu por outro lado nos ânimos tal energia que, além da glória marítima e militar que a nação adquiriu (e que será perdurável para sempre nos fastos da História universal e no progresso do espírito humano) talvez que a essa energia deveu o grande desenvolvimento que então tiveram a sua literatura e língua. Os escritores quinhentistas (...) são ainda os mais lidos e preferidos pelos melhores puristas. Desta época é o primeiro escritor português (...), o grande Camões. O argumento capital de sua epopéia é a navegação do oriente; e Camões não houvera produzido tal poema (...) se não tivesse perigrinado até a China "novos perigos vendo e novos danos" (VARNHAGEN, 1978, p. 22).

            Quem entre nós pode dizer que o estudo da literatura não é um dos maiores temas da história cultural de um país? Quem pode dizer que Varnhagen não foi sensível o suficiente para perceber isso? Quem dirá que ele limitou seu trabalho ao estudo frio dos documentos arquivados quando na verdade demonstrou interesse em entender a expansão marítima, em seus desdobramentos sociais, que levara ao progresso do espírito, da língua e da literatura? Quem pode negar que para contar sua história, Varnhagen citou Camões e outros literatos de sua época? O gigantesco trabalho de Varnhagen contem questões que vão além do catalogar de datas e nomes, de uma história seriada (como se isso fosse pouca coisa) a que ele é injustamente reduzido.
             E o que dizer de um autor que escrevendo a História Geral do Brazil converte os personagens numa “trama novelesca, cujo autor principal é seu pai, e que ocupa perto um capítulo”  inteiro (CEZAR, 2007, p. 166)? Varnhagen teve a liberdade de contar a história do seus país narrando a partir do ponto de vista da própria família. Não se limitou a considerar a literatura como objeto histórico, lançou mão também do uso da subjetivação do próprio pai como sujeito histórico, características bastante curiosas para um autor do século XIX.
            Ainda falando sobre Varnhagen, Vainfas vai dizer, corroborando com o que estamos aqui afirmando sobre historiadores do século XIX, que ele “dedicou capítulos preciosos, em termos de informação etnográfica, à cultura dos índios tupis na sua História Geral do Brasil” (2009, p. 219). Diz também que autores como Gonçalves Magalhães e Gonçalves Dias dedicaram-se, como dizia o projeto de Von Martius, aprovado pelo IHGB, a estudar os povos indígenas empenhados em encontrar ali nossas originalidades em detrimento da herança portuguesa (2009, p. 219). Esses autores estavam preocupados em compreender a cultura indígena, porque “cultura”, em qualquer significado que se dê ao termo, sempre foi um objeto interessante de estudo, “não seria exagero, portanto, dizer que nossos historiadores do século XIX, ainda que não o fossem de ofício, salvo raras exceções, deram contribuições importantes no campo da cultura brasileira, investigando inúmeros aspectos da sua diversidade em perspectiva histórica” (2009, p. 219).

CAPISTRANO DE ABREU, SUBJETIVIDADE E CULTURA ANTROPOLÓGICA
E o que dizer de um autor como Capistrano de Abreu? Sua obra mais significativa é Capítulos da História Colonial, livro de 1907 que preocupa-se em compreender o Brasil a partir da construção do povo brasileiro nos sertões de dentro, significativamente afastados da influencia portuguesa dos litorais. Diferente de Varnhagen, autor de obra volumosíssima, Capistrano fez um livro pequeno, enxuto, que "respondia às incertezas, satisfazia as dificuldades, colhia, informava, concluia e resumia o que de melhor se sabia da nossa formação colonial"  (RODRIGUES, 1969, p. 29). Mas afinal, o que tem em Capistrano que pode ter, assim como à metodologia da escola dos Annales, arranhado o paradigma científico do século XIX que influenciava agora o XX? José Honório Rodrigues, em suas "Explicação" que introduz a quarta edição do Capítulos da História Colonial, nos dá algumas pistas:

Não é um livro que se compara; é um livro que se destingue na historiografia brasileira, escrito numa linguagem simples, branda, enxuta, onde havia doutrina que persuadia, compreensão que se fazia perceber e novidade apertada, colhida na vastidão sem fim de suas pesquisas. Não acumulava fatos, mas com sua intuição compreendia os homens e suas atividades, tornando vivo o recontamento.
A história não é só fato: é também a emoção, o sentimento e o pensamento dos que viveram (...) Os sentimentos, as especulações, os pensamentos do povo, suas aspirações são uma coisa que nunca se repetirá, que viveu e que interessa ao historiador tanto quanto aos fatos materiais (1969, p. 29).
           
            Então, o método desenvolvido por Capistrano antecipou em muitas décadas aquilo que só se começaria a si consolidar a partir década de 1960 através da Escolas dos Annales. De acordo com José Honório, Capistrano já não valorizava tanto o paradigma cientifico da história factual e seriada das escolas tradicionais materialistas, procurava libertar-se das datas, nomes e cronologia que sufocavam mais que informavam nesses estudos de grossos e vários volumes, como os de Varnhagen (1969, p. 30). Para ele, valia mais a capacidade da síntese, preocupado em entender um tempo longo, de proporções psicológicas que revelasse e permitisse compreender internamente o sentimento do povo. Já em 1875, buscando entender esse sentimento que preparou os brasileiros para nossa independencia, era fundamental para Capistrano considerar a longa passagem dos tempos (assim mesmo, no plural: "tempos") e "pela primeira vez apresentava-se uma concepção psicológica do suceder histórico e se revivia a vida da alma popular" (1969, p. 33).
            Seria errado dizer que Capistrano era um subjetivista que não se preocupava com os fatos como realmente aconteceram por se dedicar mais à compreensão do tempo de longa duração e psicológico, ou por "colocar-se em simpática comunhão com o espírito dos atores e autores do drama, reconstruir o processo do pensamento, penetrar as conclusões e motivos que ditaram a ação e fizeram acontecer o acontecimento" (RODRIGUES, 1969, p. 35). Seria errado porque Capistrano tem uma formação de amplas leituras teóricas que vão desde o positivismo ao historicismo alemão, como nos lembra José Carlos Reis:

Ele optou pela pesquisa documetal e pelo método crítico alemão que, aliás, ainda hoje é chamado impropriamente de positivista (...) A influencia alemã o retirou do positivismo e o levou à hemenêutica. Mas, não foram leituras teóricas que o retiraram do cientificismo, como quer J. H. Rodrigues, afirma Wehling. Para este, foi o estudo de documentos, o primado do objeto, que converteu Capistrano do cientificismo à ciência (1998, p. 68).

Capistrano deixou de ser positivista quando se tornou ledor de Ranke e outros alemães, mas não seguiu a catilha à risca, pois "seria incapaz de adotar aquela atitude e estilo objetivos que apagavam todo o eu, para poder ver os acontecimentos tal como aconteceram. Nunca seus adversários, como os de Ranke, poderiam comparar seu comportamento ao das esfinges da segunda parte do Fausto" (RODRIGUES, 1969, p. 29), que contemplam a vida dos povos sem pestanejar, porque para Capistrano a história "não é somente uma questão de fato; ela exige imaginação que penetre o motivo da ação, que sinta a emoção já sentida (...) Ser desapaixonado é perder alguma verdade vital do fato; é impedir-se de reviver a emoção e o pensamento dos que lutaram, trabalharam e pensaram" (RODRIGUES, 1969, p. 13). Ou seja, Capistrano era um autor que se deixava transparecer no texto, que se colocava e que poderia ser encontrado em suas subjetividades onde escrevia, nem por isso deixou de fazer ciência. Era um autor que tinha consciência da necessidade e da rigidez do método científico, da pesquisa documental, do questionamento e do cruzamento das fontes, entretanto não tentou esconder a si mesmo debaixo de um manto de isolamento e neutralidade científicos.
            Um dos grandes méritos de Capistrano é compreender as diferenças entre os povos mais no ambito cultural, antropologicamente falando, do que no viés de raças. "O conceito de 'cultura' subistitui o de 'raça' e neste aspecto ele é precursor de G. Freyre, assim como de S. B. De Holanda" (REIS, 1998, p. 70), dessa maneira, Capistrano inaugurou uma forma de enxergar a relação entre as culturas brasileiras e perceber a miscigenação no âmbitos das práticas híbridas e do surgimento do povo verdadeiramente brasileiro no interior de nosso país, fruto de uma mistura que também era imaterial e que transpassava a barreira da cor da pele.
            Já que falamos de "povo", a participação popular no texto de Capistrano é importantíssima e também se distancia dos grandes nomes e feitos. Mesmo sem falar abertamente de uma "história do povo", compreendida das camadas sociais de baixo para cima, Capistrano claramente escreveu uma história dos miscigenados, dos caboclos e mulatos dos sertões do Brasil, esse que seria, de fato, o homem brasileiro, nascido das misturas e distante da influencia direta do português.
            Como disse no início, meu objetivo aqui é trabalhar apenas Varnhagen e Capistrano e suas influencias subjetivas no início da históriografia brasileira, mas já dissemos agora há pouco que  Capistrano é precursor de Freyre, é providencial citar o texto de Peter Burke intitulado "Gilberto Freyre e a nova história" para entendermos mais profundamente o quanto Capistrano adiantou-se nessa questão da cultura. Burke preocupa-se em relatar que a Nova História Francesa dedicava-se ao estudo de uma psicologia histórica, de uma história das mentalidades, estudados de um ponto de vista cultural no sentido mais amplo do termo, entretanto, como se sabe, todos esses tópicos foram discutidos uma geração antes por Gilberto Freyre (1997, p. 14). Burke deixa claro que a visão antropolígica de Freyre, influenciada por Franz Boaz, na década de 30 antecipou-se em 30 anos aos estudos de Braudel & Cia. É de causar grande admiração perceber que Capistrano teve essa percepção antropológica da cultura e de uma história espiritual, no âmbito psicológico, quase 30 anos antes de Freyre, em um mundo onde o historicismo, o positivismo ou o marxismo ditavam as regras da narrativa histórica.

POR UMA HISTÓRIA CARNAL  
            Pelo que dissemos até aqui, pela necessidade que um ou outro dos autores trabalhados sentiram de não tentarem apagar-se em seus textos, quando entenderam ainda no século XIX que a prática da história é demasiada subjetiva, que sua pessoa está impregnada no produto histórico que ele cria, mais ainda: quando ele percebe que existe um caminho criativo em sua elaboração dos textos na relação que tem as fontes e os objetos de pesquisa, o historiador liberta-se do profissionalismo rankeano e dessas escolas que propunham a verdade científica inquestionável. O historiador adquire novos parâmetros para sua pesquisa científica que essas escolas antigas não propunham e aproxima-se de uma linguagem mais pessoal, diria melhor: uma linguagem mais carnal, como defendeu Georges Duby:

Muito mais carnal, saborosa e útil que a concepção superficialmente centrada nos indivíduos excepcionais, príncipes, generais, prelados ou financistas cujas decisões parecem governar a efervescência dos fatos, era pra mim a história do homem comum, do homem em sociedade (DUBY, 1993, p. 13).

Essa história “carnal” a qual Duby se refere não era apenas aquela que contava sobre o homem comum, ela falava também da relação da carne com o sentido do prazer que sentimos em nosso ofício histórico ao mesmo tempo em que questionava essas escolas tradicionais do século XIX, afinal “realizar uma investigação com todo o rigor necessário não impõe a obrigação (...) de escrever com frieza, que o cientista cumpre tanto melhor sua função na medida em que agrada ao leitor prendendo-o e conquistando-o pelos encantos de seu estilo” (1993, p. 14). Duby acredita que o historiador deve escrever com paixão para tornar sua leitura prazerosa, e isso é percebido nos textos de Capistrano e Varnhagen, quando eles defendem suas crenças, sua posição política ou até mesmo quando escrevem sobre si, partindo do estudo da própria famíla para contar a história do país.
Interpretando as leituras de autores como os Varnhagen e Capistrano aos olhos de hoje, percebemos que no momento do processo da escrita há distorções com relação aos procedimentos de análise e Duby acredita que a sensibilidade toma à frente nas palavras do narrador:

Pelo menos no meu caso. Pois eu não pretendia simplesmente oferecer um inventário do que encontrara ao examinar a documentação, estabelecer um mero processo verbal, um relato de minha exploração. Propunha-me também a compartilhar com os leitores uma emoção, aquela mesma que eu experimentara no momento em que, vasculhando entre os vestígios mortos, julgara ouvir novamente vozes extintas (DUBY, 1993, p. 61).

É óbvio que compartilhar emoções com os leitores não é um objetivo isolado do Duby. Dessa forma, a história escrita por autores que não tem receios de se apresentarem autores presentes no texto, aparentemente, afasta-se da ciência e aproxima-se mais ainda da arte literária, de saber prender um leitor pela sua força e atração narrativa. Essa história, então, se aproxima da habilidade de narrar, o historiador como um narrador, mas não aquele que conta a narrativa tradicional que valoriza as estruturas e passa por cima das experiências individuais, mas sim aquela narrativa onde o autor pode ser percebido, onde ele se coloca e cria a história unindo suas informações e construindo um cenário, apresentando os personagens e desenvolvendo uma trama.
"É quase um consenso que Varnhagen não é um bom escritor (...) Não escrevia, redigia" (CÉZAR, 2007, p. 162), apesar da grande e importante obra, mas não podemos negar nem ignorar sua presença marcante no texto que produziu, sua relação com Dom Pedro II, com o império e com a história da própria família na escrita da história do Brasil. Apesar de não apelar para um estilo literário e belo, Varnhagen tinha outras qualidades subjetivas que o afastam do paradigma científico vigente na época.
Capistrano, entretanto, é autor de um estilo de síntese fortemente ligado à literatura, principalmente em ensaios como A Literatura Brasileira Contemporânea, onde descreve a paisagem brasileira: "esta natureza exuberante, estas matas sombrias como os árcanos do coração e perfumosas como as ilusões de um cérebro de quinze anos, as magnificências que nos circundam, as grandezas que nos esmagam", ou mesmo quando diz em Capítulos de História Colonial, ainda sobre a natureza: "a luta pelo ar e pela luz arremessa as plantas para cima, repelem-se nas alturas as copas do arvoredo, árvores possantes viram trepaeiras, cruzam-se lianas em todos os sentidos" (1969, p. 45), trechos notadamente dotados de leveza e sensibilidade narrativa.
É importante que percebamos que essa história contada através de uma narrativa agradável ou de perspectivas um tando subjetivas, não se esquece das técnicas. Podemos e devemos nos aproximar da literatura, como fizeram Varnhagen e Capistrano, ou utilizando-a como objeto de pesquisa ou aprendo a narrar com ela, porque a literatura sabe contar histórias e as pessoas as leem e as perpetuam continuamente porque elas são interessantes. Duby fala do seu posicionamento como e narrador, diz que é função do historiador construir um palco, plantar o cenário e comunicar o texto, dando-lhe vida, mas que não deve se iludir, pois ele teria por missão instilar sua própria vida no discurso, controlando suas paixões, mas sem estrangulá-las, desempenhando bem seu papel permitindo-se às vezes ser levado pela emoção e outras vezes não, pois “à história seca, fria, impassível, prefiro a história apaixonada. Inclinar-me-ia mesmo a considerá-la mais verdadeira” (1993, p. 61-62).
Tanto Burke quanto Duby acreditam que essa nova história tem regras e técnicas. Existe uma diferença entre a arte literária e a produção de um texto histórico baseado em provas e evidências, e que o historiador deve sabe dosar suas paixões durante sua pesquisa, afinal, historiadores não querem nem devem deixar de fazer ciência.
As técnicas e os processos de pesquisa, análise e a escrita histórica desenvolverem-se proporcionalmente juntos às novas concepções de objetos e pontos de vista históricos. Posso dizer que desde Varnhagen e Capistrano, as grandes e frias narrativas tradicionais das estruturas materiais foram sendo substituídas pela narrativa analítica de novos objetos e novas fontes e do estudo da formação dos povos, o que abriu caminhos para o estudo dos esquecidos, dos marginalizados, dos comportamentos e das mentalidades. Entretanto, essas técnicas de pesquisa revelam apenas uma pretensão científica da história, do ponto de vista de uma ciência galileana. Foi o próprio Ginzburg quem disse:

Como é óbvio, a cesura decisiva nesse sentido é constituída pelo aparecimento de um paradigma científico centrado na física galileana (...) Ora, é claro que o grupo de disciplinas que chamamos de indiciárias  (incluída a medicina) não entra absolutamente nos critérios de cientificidade deduzíveis do paradigma galileano. Trata-se, de fato, de disciplinas eminentemente qualitativas, que tem por objeto casos, situações e documentos individuais, enquanto individuais, e justamente por isso alcançam resultados que tem uma margem ineliminável de casualidade (...) A ciência galileana tinha uma natureza totalmente diversa, que poderia adotar o lema escolástico individuun est ineffabile, do que é individual não se pode falar. O emprego da matemática e o método experimental, de fato, implicavam respectivamente a quantificação e a repetibilidade dos fenômenos, enquanto a perspectiva individualizante excluía por definição a segunda (...) Tudo isso explica por que a história nunca conseguiu se tornar uma ciência galileana (GINZBURG, 2002, p. 156).

            Logo, toda a nova história que enxerga o valor do discurso do narrador na construção de um texto bem como o estudo de casos individuais, está fora desse paradigma científico das exatas, e o historiador de hoje parece continuar sofrendo como sofreram os historiadores rankeanos do século XIX tentando validar suas técnicas dentro de um paradigma onde não lhe cabe.
            Gostaria de concluir citando mais uma vez as palavras de Duby:

Há algum tempo que emprego cada vez mais a palavra “eu” em meus livros. É a maneira que tenho para advertir o leitor. Não tenho a pretensão de comunicar-lhe a verdade, mas de sugerir-lhe o provável, colocando-o diante da imagem que eu mesmo tenho, honestamente, do real. Dessa imagem participo em boa doso aquilo que eu imagino. Cuidei, entretanto, para que as elasticidades do imaginário permanecessem solidamente presas a esses ganchos que em caso algum, em nome de uma moral, a do cientista, ousei manipular ou negligenciar, e que testei em todos os casos minuciosamente, para confirmar-lhes a solidez. Estou falando dos documentos, minhas “provas” (DUBY, 1993, p. 62)

Duby defende uma moral científica no historiador, que deve ser sincera, honesta e posicionar o pesquisador enquanto autor falível que busca apresentar provas sem manipulação de conteúdo, apesar do processo e do caráter criativo de um texto. Por uma história subjetiva, porém sólida. Eu concordo com ele, certeza que Capistrano concordaria também.

Bibliografia

VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. História Geral do Brasil: antes da sua separação e independência de Portugal. São Paulo: Melhoramentos, 10ª ed., 1978 (Tomos primeiro e segundo, secção XXIII).
ABREU, Capistrano de. Capítulos de História colonial. Sociedade Capistrano de Abreu. 5º ed. 1969.
SANTOS, Evandro dos. O historiador entre a ciência e a política: Um exame da ética historiográfica no Brasil do século XIX. Rio de Janeiro: ANPHU, 2010.
CEZAR, Temístocles. Varnhagen em movimento. Breve antologia de uma existência. Topoi, v. 8, n.15, jul-dez, p. 159-207, 2007.
VAINFAS, Ronaldo. História cultural e historiografia brasileira. História: Questões & Debates, Curitiba: UFPR, n. 50, jan-jun, p. 217-235, 2009.
BURKE, Peter. A revolução francesa da historiografia: A escola dos annales (1929-1989). São Paulo: UNESP, 1991.
BURKE, Peter. A escrita da história: novas perspectivas. São Paulo: UNESP, 1992.
BURKE, Peter. Gilberto Freyre e a nova história. Tempo social; Rev. Social. USP, São Paulo, 9 (2), p. 13 -38, outubro de 1997.
BURKE, Peter. O que é história cultura? Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
CERTEAU, Michel. A escrita da história. 2ª Ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006.
DUBY, Georges. A história continua. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.


Hulk Futuro Imperfeito é melhor que Velho Logan

segunda-feira, 19 de dezembro de 2016

Quadrinhos e cinema: Semelhanças e divergências entre a calha e o corte, espaço e tempo.

Bernardo Aurélio de Andrade Oliveira

Resumo: As histórias em quadrinhos (HQs) e o cinema possuem um longo histórico de comparações. Alguns teóricos preocupam-se em tratar de quando e como uma arte começou a influenciar a outra, mas o que realmente importa é perceber o que as linguagens dessas duas artes têm em comum e de diferentes. A vasta bagagem teórica do cinema possibilita este estudo comparativo. A edição cinematográfica nos coloca diante de recortes espaço temporais semelhantes aos dos quadrinhos. Esses saltos entre imagens justapostas e a capacidade de ligar uma à outra é utilizada continuamente tanto no cinema quanto nos quadrinhos, mas ambos possuem suas particularidades. Este texto pretende apresentar e analisar essas semelhanças e diferenças entre quadrinhos e cinema no que diz respeito à edição e narrativa dessas artes, focando a continuidade ou descontinuidade nas cenas.

Palavras-chave: Quadrinhos, cinema, edição, espaço e tempo.
           
01.
            Este estudo surgiu da necessidade de apresentar um texto sobre história em quadrinhos (HQs) que pudesse dialogar com alguns teóricos do cinema. É muito comum livros sobre quadrinhos apresentarem comparações entre as duas artes, mas sempre me pareceu uma análise superficial, uma comparação de enquadramentos e storyboards quando as possibilidades entre as duas artes são bem maiores. Neste estudo em especial, o corte do cinema serve de mola propulsora para perceber a narrativa nas páginas de uma HQ e para percebermos como espaço e tempo são tratados em ambas as artes com suas singularidades e semelhanças.
            Não podemos ter certeza de quando começou o diálogo entre as HQs e o cinema. Poderemos dizer que as influências entre elas retomem o momento de suas criações ou desenvolvimento, isso se considerarmos que as HQs estruturaram sua linguagem no século XIX, com o desenvolvimento das técnicas de impressão e da imprensa, e não nos longínquos anos da pré-história, quando os homens começaram a pintar as paredes das cavernas.  No entanto, a influência entre uma arte e outra, num plano modo geral, remontam a outros tempos, temas e mídias. Se considerarmos a influência que HQs e cinema têm entre si, não podemos nos esquecer que antes delas já havia um outro diálogo entre a fotografia e a pintura, de forma que essas relações possuem muitos antecedentes. Ou mesmo, podemos perceber um paralelo entre o cinema e o teatro, ou entre a fotografia do cinema com a pintura anterior a ela, ou ainda a representação dos personagens tanto no teatro quanto na pintura, onde podemos observar um grande diálogo entre a encenação de atores em um palco e as figuras dos personagens em uma pintura: a pintura como cena teatral. O que quero dizer é que as imagens, ao longo do tempo, possuem teias de conexões. Ismail Xavier desenvolveu textos traçando paralelos entre cinema e teatro, um deles inicia assim:

Ao analisar as relações entre o cinema e o teatro, meu objetivo é destacar continuidades, não rupturas. Muito já se falou sobre as diferenças entre as duas formas de espetáculo, visando marcar especificidades. Estas existem mas devo aqui explorar os pontos de intersecção, pois o cinema narrativo quase sempre traz  o teatro dentro de si, atualiza gêneros dramáticos, envolve mise-en-scène (...) A história nos tem oferecido inúmeros exemplos de um intercâmbio que não deixou de ser motivo de incômodo para uma parcela da crítica cinematográfica. (XAVIER. 1996. p. 247).

            As pinturas das cavernas podem ser consideras HQs porque narram graficamente através de uma arte sequencial de imagens, assim como os desenhos que são feitos hoje ainda usam elementos básicos que aqueles homens primitivos usaram: a linha, a textura, a cor, o espaço. Já a pintura usa esses elementos do desenho, mas não ficou presa a eles, adquirindo sua própria linguagem.
            Numa linha histórica, a fotografia aparece utilizando vários elementos comuns ao desenho e à pintura: seja na composição, no jogo de luz ou outro elemento qualquer. O cinema e as histórias em quadrinhos surgem pouco depois com a tarefa de contar histórias através de imagens, tarefa essa que o desenho, a pintura e o teatro também exercem. A própria mise-en-scène, que Xavier citou acima, termo originário da teoria do teatro francês, que se refere à movimentação e posicionamento dos personagens no espaço cênico, está presente também no cinema, bem como nessas artes visuais “estáticas”, como a pintura ou a fotografia.

A mise-en-scène cinematográfica se assemelharia à de um quadro, a liberdade de ponto de vista comum aos dois os afastaria do teatro, mas o teatro continua a ser o principal modelo do “levar para a cena”, da cena, do espaço cênico, do espaço representado (AUMONT. 2004. p.159).
           
            De modo que existe um processo histórico e cultural que influencia o ato da construção imagética, ou mesmo cultural, entrelaçando várias formas de expressão diferentes. As HQs e o cinema possuem convergências e divergências na sua linguagem, como todas as outras artes também possuem entre si. Will Eisner, importante autor e teórico de quadrinhos norte americanos, já disse que “não há como mensurar isso, mas sabemos que essas diferentes mídias se influenciam entre si” (EISNER.2005.p.73).
            Para entendermos melhor uma arte como as HQs, podemos tomar como base de estudo o cinema e traçar esses paralelos e perpendiculares, semelhanças e diferenças, buscando continuidades entre ambas, como Ismael Xavier fez comparando teatro e cinema.

A polêmica entre cinema e as HQ, para determinar qual dos dois influenciou mais o outro, está longe de acabar. Isso ocorre porque os dois meios de expressão, que nasceram quase ao mesmo tempo no final do século passado, nunca pararam de olhar um para o outro, de se copiar e até de se roubar. Ao lado do desenho animado, eles introduziram a continuidade narrativa onde a ilustração, a pintura e a fotografia geravam imobilidade.
(...)
Na origem, o cinema é que fazia empréstimos das HQ: basta pensar no célebre “O Regador Regado” (Lumière, 1895), adaptado de uma história em quadrinhos publicada em 1887 (GUYOT. 1994. p.23)

            Obviamente, Guyot faz referência à origem das HQs a partir da teoria das publicações em jornais do final do século XIX, ignorando a possibilidade milenar anterior. Mesmo assim, aponta os quadrinhos como o primeiro a influenciar o cinema, e não o inverso. Entretanto, Guyot não se preocupa tanto com isso. De fato, para ele, o mais importante são as semelhanças e as diferenças.

Contudo, há parentescos entre as duas formas, pelo menos em termos de vocabulário. O cinema teve a oportunidade de ser levado a sério mais cedo e de se ver dotado de uma terminologia de análise que serve até hoje ao estudo de textos literários. A pintura, no entanto, já tinha o seu vocabulário, ela também, e as palavras “detalhe”, “retrato” ou “paisagem” correspondiam ao corte em planos que conhecemos. Com efeito, a representação do real, com seus enquadramentos e perspectivas, se distingue de técnicas puramente cinematográficas como o zoom ou o fading (...) A grande arte das HQ não se define pelo uso de técnicas ditas cinematográficas, mas por poder fracionar, separar, jogar com vinhetas de diferentes formatos, superpor, compor pranchas de imagens lá onde o cinema, que não pode introduzir variações em sua tela, exibe uniformemente seus quadros (...) Como a HQ tem grande probabilidade de ser relida, certos autores se dedicam a enriquecer seus desenhos com o único objetivo de surpreender mesmo na segunda leitura: as gags anexas, no fundo do cenário, não são utilizáveis pelo cinema, em que o espectador sempre tem um foco visual fixo, sem dispor de tempo para sair um pouco da ficção (...) o espectador não conseguiria compreender a sucessão de imagens resultante. Ele nunca pode reduzir o ritmo, parar ou voltar. Como observa Bilal: “o grafismo permite toda uma série de enriquecimentos, de recursos cromáticos permanentes impossíveis no cinema. Assim, o filme é, de certo modo, um pálido reflexo do meu universo” (GUYOT, 1994, P. 25).

            Guyot é bem claro no que considera mais importante. Apesar de se utilizar de recursos cinematográficos, como definição de ângulos e planos (americano, close, aberto), a narrativa dos quadrinhos não se define por isso, mas sim pela capacidade de composição de pranchetas, do enriquecimento gráfico e do tempo que são únicos em cada uma dessas expressões.

Apesar de parecer haver um relacionamento mais evidente entre quadrinhos e cinema, existe uma diferença básica e fundamental: ambos lidam com palavras e imagens. O cinema reforça isso com som e a ilusão de movimento real. Os quadrinhos precisam fazer uma alusão a tudo isso a partir de uma plataforma estática impressa. O cinema usa a fotografia e uma tecnologia sofisticada a fim de transmitir imagens realistas. Mais uma vez, os quadrinhos estão limitados à impressão. O cinema pretende transmitir uma experiência real, enquanto os quadrinhos a narram. Essas singularidades, claro, afetam as tentativas de aproximação do cineasta e do cartunista. (EISNER.2005.p.73).

            Eisner nos apresenta estas diferenças básicas citando a natureza estática dos quadrinhos, mas coloca também referências novas: a pretensão realística do cinema. Quando usa a fotografia e a representação do real como ferramenta de trabalho, o cinema propõe uma experiência real. Quando o som começa a fazer parte da linguagem cinematográfica, essa experiência torna-se ainda mais forte. Os quadrinhos podem até utilizar a fotografia também, mas mais uma vez, sua linguagem estática de narrativa o distancia de uma experiência real. Eisner continua:

Tanto um [os quadrinhos] quanto outro [o cinema] são narradores trabalhando dentro de sua mídia para fazer contato com um público. Mas cada um deles tem um compromisso diferente com sua audiência. O cinema exige pouco mais do que a atenção de seu espectador, enquanto os quadrinhos precisam de um pouco de capacidade de leitura e participação. O espectador de um filme fica aprisionado até um filme terminar, mas o leitor de quadrinhos está livre para folhear a revista, olhar o final da história, ou se deter numa imagem e fantasiar (...) O filme transcorre sem qualquer preocupação quanto à capacidade ou habilidade de leitura de sua audiência, enquanto os quadrinhos precisam lidar com ambas. A menos que os leitores de quadrinhos sejam capazes de reconhecer as imagens ou fornecer os eventos necessários que a disposição das imagens propõem, nenhuma comunicação é estabelecida . Por causa disso, o quadrinista é obrigado a inventar imagens que se conectem à imaginação do leitor (EISNER. 2005. p.75-76).

            Eisner é bem feliz quando trata da necessidade do leitor de quadrinhos ser ativo e imaginar as imagens entre um quadro e outro (assunto que trataremos com mais cuidado nas próximas páginas), além de fornecer, internamente, também, o som àquelas páginas.  Entretanto, é pequenez da parte dos teóricos quadrinistas, afirmarem que “o  cinema exige pouco mais do que a atenção de seu espectador” ou que “o filme transcorre sem qualquer preocupação quanto à capacidade ou habilidade de leitura de sua audiência”. É verdade que um filme é projetado para uma sala lotada, de 500 ou mais lugares, de forma indiferente à individualidade de cada um que está ali, mas acreditar que todos entendam as informações de um filme de forma passiva ou pelo simples fato de estar um pouco mais que atento, não é verdade: cinema também exige leitura e participação, principalmente nos longos planos seqüência com profundidade de campo, onde vários elementos podem ser apresentado ao espectador ao mesmo tempo. Um bom filme, apresenta vários elementos que podem ser descobertos a cada vez que é assistido. A edição cinematográfica possui cortes que também exigem do espectador imaginar momentos que estão no filme de forma implícita, como por exemplo: em determinada cena vemos um homem tomar café da manhã, na cena seguinte o vemos dirigindo seu carro em direção ao trabalho. Ora! Não vimos o personagem sair da mesa, da cozinha, de casa e entrar no carro, ou mesmo dar a partida no veículo, mas tudo isso aconteceu. O cinema exige este tipo de sensibilidade de leitura e de participação do público em vários níveis de dificuldade.
            Quando os críticos falam de “experiência cinematográfica”, geralmente ignoram o fato de se assistir a um filme na sala de suas casas, além de romantizarem a própria projeção, como fez Guyot acima, dizendo que nunca se pode reduzir seu ritmo, para-lo ou voltar a uma cena que queremos rever. Eisner disse que o “espectador de um filme fica aprisionado até um filme terminar”. É como dizer: “A vida fora da sala não existe mais até o fim daquela seção. Todos os espectadores estão juntos no mundo do cinema”. A experiência estética do cinema pode ser rompida pelo mais simples desvio de atenção, desde um celular tocando, do barulho da pipoca sendo mastigada, da vontade de ir ao banheiro, ou mesmo quando uma cena do filme nos remete a uma lembrança interna e viajamos momentaneamente para nosso próprio mundo, esquecendo a projeção. O mesmo acontece quando lemos quadrinhos. Além disso, o filme em casa permite ao espectador, com o controle remoto em mãos, quase o mesmo controle que o leitor de quadrinhos ao folhear uma revista: o espectador pode pular cenas, ver o final, pausar a exibição, assistir o resto depois. Não vamos romantizar as diferenças.
            Contudo, ainda há muitas divergências verdadeiras a serem exploradas: o cinema possui um formato para sua tela, via de regra, na proporção de 16:9. As HQs têm vários formatos possíveis para impressão e cada quadrinho, em cada página, pode assumir um formato (ou “requadro”, como Eisner chama) que irá compor de maneira diferente cada prancheta, característica extremamente singular do quadrinho em comparação ao cinema. Eisner falou sobre isso:

O formato (ou ausência) do requadro pode se tornar parte da história em si. Ele pode expressar algo sobre a dimensão do som e do clima emocional em que ocorre a ação, assim como contribuir para a atmosfera da página como um todo. O propósito do requadro não é tanto estabelecer um palco, mas antes aumentar o envolvimento do leitor com a narrativa (...) Além de acrescentar à narrativa um nível intelectual secundário, ele procura lidar com outras dimensões sensoriais (Eisner. 2001. p. 46).

            A forma do requadro é um recurso plástico muito particular dos quadrinhos e que o cinema não pode experimentar muito. Entretanto, essas diferenças de recursos gráficos são temas a serem estudados particular e posteriormente em outro estudo e em outro momento, o que cabe agora é dizer que essa composição nos quadrinhos é que irá sugerir o tempo de sua leitura. “Sugerir” porque quem define mesmo é o leitor, determinando onde e quanto tempo irá gastar enquanto lê uma HQ, diferente do cinema, que tem o tempo determinado pela projeção. Porém, como dissemos acima, não vamos romantizar a experiência estética do cinema e dos quadrinhos. É claro que com a possibilidade de se “pausar” um filme ou de se rever uma cena quantas vezes quiser assistindo a um filme num aparelho reprodutor doméstico, ou mesmo abandonar a sala de projeção quando o espectador bem entender, pode-se questionar essa teoria do tempo a favor dos quadrinhos, contudo, não podemos ignorar o fato de que essas intervenções prejudicam o ritmo do filme, que é determinado pela edição ou pelo tempo de cada plano, consequentemente, prejudica também a experiência cinematográfica, que não deveria ter seu tempo de projeção interrompido. Da mesma forma, o ideal seria só fechar uma história em quadrinhos quando terminada sua leitura, mas como sabemos, o ritmo e o tempo nas HQs sofrem influencias e interferências diretas durante sua leitura, da mesma forma que alguém  quando interrompe a leitura de um romance bem no meio de um capítulo crucial porque uma xícara de café quente não pode esperar.
            Também não podemos esquecer que nas produções cinematográficas recentes, como Hulk do diretor Ang Lee (2003), o recurso de recortar a tela de projeção do cinema em vários “quadrinhos” com focos diferentes é um recurso que se assemelha à página de uma HQ, entretanto, os vários focos de concentração criados com isso ainda não dão ao público o tempo individual que só o leitor de uma arte estática como os quadrinhos tem.
            Desavenças à parte, a paixão entre HQs e cinema é recíproca. Muitos artistas envolvidos em ambas as áreas dialogam muito, apesar dessa constante “polêmica” de saber qual influencia mais a outra.

Meu caro Moebius,
(...)
Que grande diretor de cinema tu serias! Nunca pensaste nisto?
O que há de mais admirável nos teus desenhos é a luz – sobretudo nos teus desenhos em preto e branco: uma luz fosfórica, oxídrica, luz de lux perpétua, de limbos solares...
Fazer um filme de ficção científica é um dos meus velhos sonhos. Eu penso nisto desde sempre, pensava nisto bem antes destes filmes estarem na moda. Tu serias, sem dúvida, o colaborador ideal, entretanto não te chamarei jamais, pois tu és completo demais, tua força visionária é terrível demais. Então o que eu iria fazer nessas condições?
Eis porque, caro Moebius, te digo apenas isto: continua a desenhar fabulosamente para a alegria de todos nós.
Buon lavoro e buona fortuna.
Federico Fellini (MOEBIUS. 1984)

            Esta carta, escrita pelo notório cineasta Federico Fellini foi retirada da quarta capa do álbum O Homem é bom?, de autoria de Jean Giraud, mais conhecido como Moebius, um dos quadrinistas mais premiados ao redor do mundo. A força de seu trabalho em relação ao cinema não poderia ser expressa melhor por Fellini, pontuando o artista em seu devido lugar:  que continue fazendo quadrinhos! Entretanto, Moebius já namorou com o cinema. Na década de 70 trabalhou em esboços junto com Alexandro Todorokita, em 78 faz desenhos para a ficção científica Alien, de Ridley Scott, em 79 faz story-boardy de Os Mestres do Tempo e Tron, filme da Walt Disney.

Eu descobri as histórias em quadrinhos francesas através da série de faroeste Lieutenant Blueberry, desenhado por Moebius (...) Depois de ter visto seu trabalho, senti que acabara de conhecer um amigo. Por isso, quando comecei a me envolver no projeto Duna, eu o convidei para vir trabalhar comigo.
Nós trabalhávamos oito horas por dia naquele filme, durante meses e meses (...) Moebius desenhava de um jeito incrivelmente rápido. Trabalhar com ele era melhor do que trabalhar com as câmeras mais sofisticadas. Sua caneta, quase que miraculosamente, criava todos os travelings, as tomadas panorâmicas e os zooms que eu tinha em mente. Isso me dava um registro pleno de todas as emoções que eu queria ver nos rostos dos meus atores. Através dos três mil desenhos adicionais que ele fez para Duna, eu tinha a nítida impressão de que já estava com meu filme pronto. Todos que olhassem para o trabalho dele sentiriam que tinham apreciado o filme tão inteiramente como se tivessem assistido à película na tela de uma sala de cinema (JODOROWSKY. 2006)

            É lugar comum elogiar a narrativa de um desenhista de quadrinhos dizendo que ela é “cinematográfica”. Como Guyot bem colocou, o cinema teve “a oportunidade de ser levado a sério mais cedo e de se ver dotado de uma terminologia de análise que serve até hoje”, entretanto, a mesmo fonte nos adverte de que “os dois meios de expressão (...) nunca pararam de olhar um para o outro”. Portanto, não parece sensato elevar ou rebaixar a qualidade de uma arte em comparação à outra e dizemos apenas, a partir das colocações de Fellini e Jodorowsky, que suas linguagens dialogam. Assim sendo, chegamos a um ponto além da simples comparação: como entender história em quadrinhos a partir da linguagem do cinema?

02.
            A fotografia do cinema parece-nos, à primeira instância, o elemento mais fácil para começar o diálogo. Vários pensadores da arte sequencial (história em quadrinhos) já estabeleceram esse diálogo do plano do cinema com o plano do quadrinho: o close, o plano americano, o plano aberto, o plongé, o contra-plongé etc. Entretanto, limitaremos esta pesquisa ao estudo específico do processo de edição cinematográfica. Parece avesso começar um estudo do quadrinho a partir da última etapa da produção de um filme, mas este é apenas um elemento como qualquer outro que também pode ser estudado isoladamente do todo.
            Scott McCloud, em seu livro Desvendando os quadrinhos, disse que os filmes antes de serem projetados “são só um gibi muito, muito, muito lento” (fig.01), isso porque no cinema há 24 fotografias por segundo, ou seja, 24 frames. Nas histórias em quadrinhos, esses frames podem ser entendidos como cada quadrinho que há na página, entretanto, é fundamental lembrar neste momento que, diferente dos quadrinhos, o cinema não tem no frame a unidade básica da criação ou projeção do filme. Nas HQs, o frame/quadro tem essa função básica pela natureza do registro desse momento único, como uma fotografia, mas no cinema o que importa de fato é a continuidade (ou descontinuidade) dos planos sendo enquadrados: o frame em favor do plano e dos enquadramentos. Por isso, é comum que teóricos do cinema discordem de Scott McCloud, afirmando que o filme não é pensado como quadros, mas como planos em movimento, portanto, nunca será uma história em quadrinhos, mesmo antes de projetado. Isso fica mais claro de entender se você imaginar que os frames não existem mais no vídeo ou na imagem digital, e o cinema não sofreu nenhum abalo cognitivo, porque o que importa são os planos sequências, a imagem em movimento.

A verdade é que um filme está sendo efetivamente “cortado” 24 vezes por segundo. Cada quadro é um deslocamento do anterior. Acontece que num plano contínuo, o deslocamento espaço/tempo de um quadro para outro é tão pequeno (20 milésimos de segundo) que o público o vê como uma continuidade dentro de um mesmo contexto, em vez de 24 contextos diferentes por segundo. Por outro lado, quando o deslocamento visual é suficientemente grande (como no momento do corte), somos forçados a reavaliar a nova imagem como um contexto diferente. Milagrosamente, na maioria das vezes, não temos dificuldade em fazê-lo (MURCH. 2004. p. 18)

(Fig. 01. McCLOUD. 1993. P. 08.)

            Walter Murch, editor vencedor do Oscar por Apocalipse Now (dirigido por Francis Ford Coppola, 1979) e O Paciente Inglês (por Anthony Minghella, 1996), em seu livro Num Piscar de Olhos, nos explica a importância desse frame de uma maneira que casa muito bem com os quadrinhos. Primeiro, ele chama o frame de quadro. Segundo, ele cita que quando o “deslocamento visual é suficientemente grande” nós somos forçados a reavaliar o contexto. O corte feito depois de um plano contínuo nos leva a um novo espaço tempo e nós precisamos “milagrosamente” compreender essa mudança que aconteceu. Este “milagre” só acontece porque temos as ferramentas necessárias para entender a mudança que acontece.  Segundo Alberto Manguel, “só podemos ver as coisas para as quais já possuímos imagens identificáveis, assim como só podemos ler em uma língua cuja sintaxe, gramática e vocabulário já conhecemos” (2006. p. 27). As ferramentas do cinema, essa gramática e vocabulário que conhecemos bem ou mal, é que constrói a sua linguagem. Para entendermos o corte, passamos por uma série de processos internos que buscam o conhecimento necessário para decodificarmos a mensagem da imagem, ou melhor dizendo: da transposição de uma imagem para outra. Scott McCloud, em seu livro “Desvendando o Quadrinhos”, diz a respeito:

Esse fenômeno de observar as partes, mas perceber o todo, tem um nome. Ele é chamado de conclusão. Em nosso dia a dia, nós tiramos conclusões com freqüência, completando mentalmente o que está incompleto, baseados em experiência anterior (...) Sempre que vemos uma fotografia num jornal ou revista, nós praticamos a conclusão. Nossos olhos captam a imagem em preto e branco fragmentada em retículas e nossas mentes a transformam na “realidade” da fotografia (...) Nos filmes, a conclusão acontece continuamente – vinte e quatro vezes por segundo – enquanto nossas mentes transformam uma série de imagens paradas numa história em movimento contínuo (McCLOUD. 1993. p. 63-65).

            McCloud nos diz que nossa “experiência anterior” nos fornece as ferramentas para interpretarmos as partes a que somos submetidos de maneira que possamos tirar conclusões delas para entendermos o todo. McCloud diz que tiramos conclusões continuamente enquanto assistimos a um filme, mas podemos supor que o ato da conclusão a que ele se refere não se resume a isso e pode ser aplicada numa percepção bem maior. Existe uma realidade visível que nossos olhos captam e nossa mente decodifica, criando imagens, quando na verdade vemos apenas pontos luminosos e somos levados a crer na continuidade dessa realidade. Guarde bem essa idéia da conclusão que usamos diariamente, ela será útil adiante. Agora vamos entender como Murch explica como isso pode acontecer no que diz respeito à conclusão das partes no deslocamento espaço temporal em seu trabalho, a edição no cinema:

O que nos parece difícil de aceitar são os deslocamentos que não são nem sutis nem gritantes: por exemplo, o corte de um plano de corpo inteiro para outro um pouco menor em que os atores estão enquadrados do tornozelo para cima. Neste caso, o novo plano é diferente o bastante para assinalar que algo mudou, mas não o suficiente para nos fazer reavaliar o seu contexto. O deslocamento não é contínuo, mas também não é uma mudança de contexto. A colisão dessas duas idéias produz uma confusão mental – um pulo – que, comparativamente, torna-se incômodo (MURCH. 2004. p. 18 - 19).

            Também nas histórias em quadrinhos existe este deslocamento no espaço tempo e é  claro que Murch está se referindo a deslocamentos de um plano para outro e não simplesmente nesses vários e pequenos frames (24 por segundo) que compõe um mesmo plano. Contudo, diferente do cinema, dificilmente nos quadrinhos encontramos cortes que durem 20 milésimos de segundo entre um quadro e outro. Nos quadrinhos, cortes rápidos acontecem quando é preciso apresentar muita informação num curto espaço de tempo, dando uma leve impressão de “câmera lenta” (slow motion). Por exemplo: quando observamos um objeto em rápido movimento percorrer “lentamente” um pequeno espaço de tempo, como uma bala que se aproxima de alguém, ou quando Clark Kent torna-se Super-Homem enquanto cai de um prédio. Isso acontece durante dois ou três segundos, mas pode ser apresentado em uma página com cinco ou seis quadros. Jota A e J. Marques Jr. na história “As Tartarugas Cangaceiras”, publicada na revista Qua Qua Quadrinhos, ilustra de forma bem humorada esses cortes rápidos (Fig.02), onde uma faca arremessada contra alguém desloca-se de um quadrinho para o outro no espaço de tempo de alguns décimos de segundos enquanto a vítima observa-a vindo em sua direção, derramando gordas gotas de suor.

Fig.02. Revista Qua Qua Quadrinhos. Página 20. 1993

            Normalmente, os cortes que acontecem nos quadrinhos são mais “incômodos”, como os que citou Murch. Esses cortes simples, que permanecem no mesmo contexto também são comuns, tanto quanto aqueles que transportam o leitor de um lugar e de um momento para outro. Como o entender dessa descontinuidade espaço temporal funciona?
            Murch, no capítulo Não se preocupe, é apenas um filme nos apresenta uma explicação interessante. Ele compara o corte do cinema ao ato de “piscar” do olho, que fazemos continua e rotineiramente. Vamos entender o que isso quer dizer... Essa sensação da descontinuidade nos é fácil de assimilar porque, segundo ele, as imagens que experienciamos em nossos sonhos são descontínuas e de cortes bruscos, como no cinema.

Talvez a explicação seja bastante simples: aceitamos os cortes porque nos lembram as imagens justapostas dos sonhos. De fato, a brutalidade do corte pode ser a chave determinante para efetivamente produzir a similaridade entre os filmes e os sonhos. No escuro do cinema, estaríamos dizendo para nós mesmos: “Isto parece realidade, mas não pode ser realidade porque é muito descontínuo visualmente, portanto deve ser um sonho” (MURCH. 2004. p. 63).

            O homem acostuma-se, com o passar de sua vida, a aceitar a narrativa descontínua dos sonhos e, muitas vezes, consegue contar a história do seu sonho. De alguma maneira, o corte que acontece no sonho é semelhante ao que acontece no cinema. E esse corte proporcionado pelo sonho nos é compreensível porque o fazemos quando piscamos. Piscar é um corte.

Um aspecto a ser considerado porém é a possibilidade de existir uma parcela de nossa realidade que, mesmo acordado, vivenciamos como cortes cinematográficos, quando as imagens da realidade se agrupam numa justaposição mais descontínua do que parece.
Comecei a pensar nisso por ocasião do primeiro filme que editei – A Conversação –, quando reparei que Gene Hackman (no filme, Harry Caul) piscava em momentos muito próximos aos pontos em que eu decidia cortar. Era interessante, mas eu não sabia o que fazer com isso.
Foi então que certa manhã (...) vi que a primeira página de um número da Monitor trazia uma entrevista com John Huston (...) “Olhe para aquela lâmpada ali. Agora olhe para mim. Olhe de novo para a lâmpada. Agora para mim de novo. Viu o que fez? Você piscou. Isso são cortes. Depois de ver uma primeira vez, você sabe que não precisa fazer um movimento contínuo entre mim e a lâmpada porque já sabe o que tem no meio. A sua mente corta a cena. Primeiro você olha a lâmpada. Corta. Depois olha pra mim.”
O que Huston nos pede para observar é o piscar, um mecanismo fisiológico que interrompe a aparente continuidade visual da nossa percepção. A minha cabeça pode se mover lentamente quando olho de um lado da sala para o outro, mas na verdade estou cortando o fluxo das imagens visuais em fragmentos significativos e assim justapondo e comparando esses fragmentos (que no exemplo de Huston são o rosto e a lâmpada) sem informações irrelevantes no meio do caminho.(MURCH. 2004. p. 64-65).

            Nas histórias em quadrinhos esse corte acontece no espaço entre quadros, esse espaço que Scott McCloud chama de “sarjeta” (fig.03), mas que outros preferem se referir como “calha” ou simplesmente “entre quadros”. É na calha que nós precisamos conceber a maior parte do processo de transformação espaço temporal entre um quadro e outro.

(Fig. 03. McCLOUD. 1993. P. 66.)

            Como dissemos anteriormente, os quadrinhos não possuem 24 quadros por segundo, mas, diferente do cinema, sua imagem estática possui tempo próprio. Imaginemos um determinado quadrinho onde podemos ler um diálogo entre dois personagens e uma ação se desenrolando em segundo plano, como um terceiro personagem correndo na direção destes dois. No quadrinho seguinte, o terceiro personagem os alcança e participa do diálogo com os outros do início. Agora, acompanhem o raciocínio: o tempo do diálogo dos dois personagens no primeiro quadrinho pode ser presumido pelo tempo do espaço percorrido pelo terceiro personagem até atingir aqueles que estão conversando no início. Quando esse terceiro personagem os alcança, em algum lugar na calha, passamos para o momento imediatamente anterior ao do quadro seguinte, que é quando ele inicia sua participação no diálogo.
            O leitor precisa entender essa relação entre espaço tempo dos quadrinhos, que é muito diferente no cinema. Nos quadrinhos, um dos motivos para aceitarmos o corte com certa facilidade é pela natureza de sua arte ser palpável e estática, assim como na pintura e na fotografia, enquanto que no cinema o significante é imaginário. Isso cria uma certa confusão  que faz com que certos teóricos é recorram ao erro de dizer que o cinema nos transmite uma falsa sensação de continuidade, afinal, cada segundo é cortado 24 vezes. Para entendermos esse equívoco, é importante lembrar aqui duas coisas: a primeira é a respeito da imagem do vídeo e do cinema digital que já falamos antes: o frame, a película, não existe mais nessa mídia, mas isso não atrapalha a cognição do filme, não existe mais essa “falsa sensação de continuidade” porque os 24 quadros por segundo não estão mais ali. A segunda diz repeito ao processo de conclusão que também abordamos há pouco tempo: se entendermos que percebemos a realidade visível a partir de pontos de luz e que o decodificamos em nossa mente e construímos imagens, podemos concluir que essa percepção da realidade também tenta nos enganar, a visão também nos proporcionaria uma falsa sensação de continuidade. Portanto, a idéia da falsidade do cinema é tão verdadeira quanto a falsidade da percepção da realidade à nossa volta, o que, no fim das contas, desqualifica essa diferença da descontinuidade ou corte entre o cinema e os quadrinhos. Voltamos ao ponto que é realmente o diferencial: quadrinho é estático e cinema é movimento, esses são os critérios que diferenciarão a percepção do espaço tempo tanto numa arte e quanto na outra.
            A calha entre um quadrinho e outro é o corte, trata-se do piscar onde nós, leitores, precisamos justapor essas imagens e perceber todas as informações que existem entre elas. As HQs exigem do leitor que ele saiba o que há no entre quadros da mesma forma do percurso que existe entre o olho e a lâmpada, no exemplo de Huston citado por Murch.

É claro que há um limite para o tipo de justaposição que conseguimos fazer: não dá para avançar ou voltar no tempo e no espaço (e essa é a prerrogativa dos sonhos e dos filmes). Ainda assim, o deslocamento visual que consigo apenas girando a cabeça (do Grand Canyon à minha frente para a floresta às minhas costas, ou mesmo de um lado para o outro dessa sala) pode ser gigantesco (MURCH. 2004. p. 65).

            Como Murch colocou acima, se observarmos um ponto A, fecharmos os olhos, girarmos a cabeça 180° e abrirmos os olhos novamente em um ponto B, poderemos nos deparar com uma imagem completamente diferente e nem por isso perdemos a percepção do contexto, indispensável para se contar uma história. Nos quadrinhos e no cinema a mudança de um ponto A para um ponto B pode acontecer de maneiras diferentes, que vamos tratar logo, antes, porém, Murch discute algo que cabe muito bem aqui. Ele descreve seu processo de trabalho:

Além do procedimento normal, ainda selecionava pelo menos um quadro representativo de cada posição de câmera e fotografava-o. Em seguida mandávamos revelar num laboratório “1 hora”, como se fossem fotos de família, e as colocávamos em painéis de acordo com a cena. Sempre que os planos tinham uma encenação mais complexa ou uma câmera em movimento, era preciso tirar mais de uma foto (...), geralmente tirava três, mas na maioria das vezes, apenas uma (MURCH. 2004. p. 42).

            As cenas de cada rolo de filme que Murch recebia para editar, eram fotografadas. Uma única foto para cada cena ou tomada. As mais complicadas, que exigiam uma mudança mais elaborada de um ponto A para um ponto B, exigiam mais de uma foto para que ele, o leitor em questão, que não apenas lia, mas construía uma fundamental parte da narrativa cinematográfica (a edição), pudesse entender o movimento da cena. Continua:

Além disso, em função da forma em que são dispostas, as fotografias se relacionam entre si de forma interessante. Em A Insustentável [Leveza do Ser] tínhamos, digamos, 16 painéis de fotos, 130 fotos em cada painel e cada painel foi organizado como a página de um livro: as fotos da esquerda eram “lidas” para a direita e depois, na linha seguinte, da esquerda para a direita de novo etc., exatamente como na leitura de um texto, e, quando se chegava ao final de um painel, você ia para o alto do seguinte e lia a primeira linha etc. A junção entre esses painéis era uma coisa interessante de se ver porque justapunha cenas que, apesar de nunca terem sido pensadas juntas, estavam ali, lado a lado (MURCH. 2004. p. 43).

            Este álbum que Murch constrói é muito semelhante a uma fotonovela, e uma fotonovela não deixa de ser uma história em quadrinhos. A ordem sequencial das imagens justapostas neste álbum que ele construiu é a narrativa do filme que pode ser lida como em um livro, da mesma forma que assistimos desenrolar em nossas mentes as cenas de uma história em quadrinhos. Mais ainda existe algo de fundamental em cada imagem que ele selecionou, que ele chama de “momento decisivo”.

Mas para mim o trunfo das fotos era que elas se transformavam em hieróglifos para a linguagem das emoções.
Que palavra expressaria o conceito de raiva irônica com uma ponta de melancolia? Não há palavra para isso, pelo menos não em inglês, mas é possível ver essa emoção específica representada numa fotografia.
A foto também pode representar um tipo de antecipação nervosa: a personagem está amedrontada, ao mesmo tempo excitada e confusa porque sente desejo por outra mulher. E esta mulher está dormindo com o marido dela. O que isso significa?
Seja o que for, está lá, na expressão dela, no ângulo da cabeça com o cabelo e o pescoço e na tensão dos músculos, na posição da boca e nos olhos dela. Basta apontar para a expressão do rosto de um ator e estarão superadas as dificuldades da linguagem ao lidar com a sutileza dessas emoções intraduzíveis [...]
A partir daí o trabalho do editor será o de escolher as imagens certas e colocá-las em seqüência na medida certa para expressar algo semelhante ao que foi captado naquela fotografia.
Ao escolher um quadro representativo, o que se está procurando é uma imagem que sintetize a essência dos milhares de outros quadros que formam a tomada em questão. É o que Cartier-Bresson – referindo-se à fotografia – chamou de “momento decisivo”. Acho então que, na maioria das vezes, a imagem que escolho acaba entrando no filme e, na grande maioria das vezes, bem perto o ponto de corte (MURCH. 2004. p. 43-44).

            Cada foto selecionada por Murch é, como disse, o “momento decisivo”, o momento em que cada imagem possui o maior número de elementos e informações necessárias para se contar a história, a “essência” de cada cena. Cada momento decisivo pressupõe centenas ou milhares de frames anteriores e posteriores. Uma boa história em quadrinhos deve ser construída desses momentos decisivos, quadro a quadro, onde cabe ao leitor justapor as imagens e visualizar em sua mente os milhares de “frames” não selecionados pelo desenhista e que estão escondidos entre uma imagem e outra.          Will Eisner falou sobre isso:

As histórias em quadrinhos são uma mídia confinada a imagens estáticas, desprovidas de som ou movimento, e o texto tem de suprir essas restrições.
Os escritores também têm de levar em conta as habilidades do artista para definir suas expectativas. O artista ou o escritor (ou ambos) são desafiados pela necessidade de transmitir o “âmago”. Gestos sutis ou posturas provocativas não são fáceis de se representar sem a movimentação contínua fornecida pelo filme. Nesta mídia, imagens para “contar” a história têm de ser extraídas do fluxo da ação e, então, serem congeladas (Eisner. 2005. p.118).

            O que Eisner coloca é que, tanto o escritor quanto o desenhista de quadrinhos, precisam representar, em cada quadro, o âmago da história, ou a essência dela, o que preferir. E essas imagens são construídas também pela escolha das palavras certas, mas principalmente pela seleção do momento extraído do fluxo das ações. É importante ressaltar aqui que o termo “representar”, aplicado por Eisner em seu texto, não  foi gratuito: como quadrinhos não dispõe de som ou movimento, normalmente os gestos e expressões utilizados na maioria dos quadrinhos possuem uma natureza cênica, como se os personagem estivessem atuando, interpretando, como se estivessem em cena, mise en scène. Aqui, esses momentos decisivos nos quadrinhos, lembram mais a representação exagerada típica do teatro do que a representação mais realista do cinema.
            Scott McCloud, em outro de seus livros, dessa vez o Desenhando quadrinhos, fala um pouco sobre esse momento decisivo.

São estas as cinco situações em que suas escolhas poderão determinar a diferença entre uma narrativa clara e convincente e uma bagunça: Escolha do momento, escolha do enquadramento, escolha das imagens, escolha das palavras, escolha do fluxo. Começando pelo topo, vamos dar uma olhada em cada uma e veremos como elas se relacionam.  Estas escolhas preliminares [momentos] são o primeiro estágio de planejamento dos quadrinhos, em que os eventos de uma história são separados em porções legíveis (...) Mesmo com esboços simples como esses, o leitor deve ser capaz de “ler” claramente a ação. Nossa escolha do momento  (...) desempenha um importante papel em assegurar a clareza. Os momentos escolhidos na seqüência (...) representam a rota mais direta e eficiente para comunicar nosso simples enredo  (McCLOUD. 2008. p 10-12).

            McCloud diz que, da mesma forma como no cinema, existem vários elementos envolvidos no ato de construir as imagens e como colocá-las em ordem para se narrar uma história. É importante que um leitor de HQs entenda que determinado quadrinho foi desenhado daquela maneira porque foi o melhor ângulo que o desenhista imaginou que funcionaria para contar aquela história. Este momento decisivo, adicionado aos outros quatro elementos, ou escolhas, segundo McCloud, trazem todas as informações necessárias para que se desenrole a narrativa, os personagens, a trama, o que seja.
            Nesse ponto, o desenhista de quadrinhos, que já possui o roteiro nas mãos, representa várias funções daqueles que fazem cinema. Não apenas do editor, selecionando a melhor tomada que entrará em sua história, mas também o câmera e o fotógrafo, decidindo os ângulos e a iluminação. É também o diretor, trabalhando toda a história e os personagens como em um filme. É o quadrinista que define a expressão no rosto dos personagens, lidando “com a sutileza dessas emoções intraduzíveis”, de maneira que, como dissemos anteriormente, o trabalho de edição é apenas um elemento isolado que podemos utilizar para o estudo dos quadrinhos.

03.
            Como colocamos acima e prometemos retomar à questão, nos quadrinhos e no cinema a mudança de um ponto A para um ponto B podem acontecer de diversas maneiras diferentes. André Bazin nos fala em seu ensaio intitulado “A Evolução da Linguagem Cinematográfica” que existem três maneiras de se fazer uma montagem:

...elas [as possibilidades da montagem] podem ser apreendidas perfeitamente em três procedimentos conhecidos geralmente pelo nome de “montagem paralela”, “montagem acelerada” e “montagem de atrações”. Criando a montagem paralela, Griffith conseguia dar conta da simultaneidade de duas ações, distantes no espaço, por uma sucessão de planos de uma e da outra (BAZIN. 1991. p.67)

            A primeira delas, a montagem paralela, é muito simples e podemos entendê-la simplesmente retornando às citações de Murch quando fala sobre os cortes bruscos, de contextos diferentes. Essas narrativas paralelas são facilmente encontradas em quadrinhos, como, por exemplo, em cenas de conversas por telefone, quando percebemos um fio telefônico em espiral dividindo os quadros, substituindo a calha, dando impressão de ações paralelas e simultâneas. Em outros casos, podemos ver dois focos de ação desenrolando-se na mesma página sem, necessariamente terem ligações diretas uma com a outra.
            Bazin continua explicando, dessa vez a montagem acelerada: “Em La roue, Abel Gance nos dá a ilusão da aceleração de uma locomotiva sem recorrer a imagens reais de velocidade (pois afinal, as rodas poderiam rodar sem se deslocar), pela simples multiplicação de planos cada vez mais curtos” (BAZIN. 1991. p.67). Neste caso, o cinema usa planos repetidos com duração cada vez mais curta, a roda da locomotiva girando em espaços de tempo cada vez menores, no caso, para dá a impressão de que a velocidade está aumentando. Ou seja, utiliza de mais cortes que a média normal para dar agilidade a uma cena, tudo isso sem recorrer a imagens reais de velocidade.
            Bazin é um dos mais importantes defensores do realismo cinematográfico e propõe uma ética no registro do mundo através do cinema. É irônico usar sua teoria para estudar os quadrinhos, uma vez que “imagens reais” nos quadrinhos são raríssimos. Na verdade, não conseguiria citar um exemplo. Se considerarmos os quadrinhos feitos com desenhos, podemos considerar que nenhum dos seus quadros são “reais”. Se citarmos os quadrinhos construídos com fotografias, ainda não teríamos a movimentação para dar a sensação de realidade e a própria natureza da edição dos quadrinhos, favorecido pelos “cortes bruscos”, acabaria com qualquer possibilidade de representação real. Se ignorarmos tudo isso, podemos aplicar Bazin e discutir o ponto: como dissemos anteriormente, os quadrinhos permitem ao leitor um tempo subjetivo que lhe atribui um ritmo próprio de leitura, o que dificulta essa percepção de aceleração entre um quadro e outro. Entretanto, recursos gráficos são possíveis de sugerir essa sensação. Enquadramentos com ângulos inclinados, imagens repetidas com leves distorções ou mesmo o simples recuo do distanciamento entre os quadros, a diminuição do espaço da calha, podem permitir essa sensação de rapidez crescente, entretanto é mais comum que, quando uma imagem é repetida, multiplicadas vezes numa mesma página, a sensação comum é a de que o tempo desloca-se mais devagar, dando uma impressão de lentidão ou desaceleração, exatamente o contrário do que propõe Bazin. Scott McCloud, em seu livro Desvendando os Quadrinhos, diz:

Quando aprendemos a ler quadrinhos, aprendemos a perceber o tempo espacialmente, pois, nas histórias em quadrinhos, tempo e espaço são uma única coisa. O problema é que não há diagrama de conversão. Os poucos centímetros que nos transportam de segundo pra segundo numa sequência [as calhas, ou sarjetas] podem nos levar por centenas de milhões de anos em outra. Assim sendo, como leitores, nós temos a vaga sensação de que movendo-se pelo espaço, nossos olhos também estão se movendo pelo tempo (McCLOUD. 1993. p 100).

            De acordo com o autor, a percepção do espaço tempo nos quadrinhos é uno. Espaço é tempo. Para entendermos melhor a colocação de Scott, precisamos olhar a figura 04, onde encontramos um, digamos, “experimento de percepção temporal” no qual um mesmo quadrinho é repetido várias vezes ou ocupa um espaço maior na página, dando uma sensação que tempo maior para o leitor. Entretanto, usando a idéia de que espaço é tempo nos quadrinhos, podemos teorizar que, se em determinado quadrinho, o plano (ou a sequência de quadros) é repetida em espaços na página cada vez menores, como se páginas inteiras fossem repetidas em enquadramentos que ocupassem cada vez menos espaço, se o enquadramento vai gradativamente diminuindo a cada repetição, a impressão que teríamos, com certeza, é a de que o mesmo acontecimento está ocupando cada vez menos tempo (espaço) para acontecer, ou seja: o fato, a cada repetição mais curta, estaria acontecendo mais rápido.

(Fig. 04. McCLOUD. 1993. P. 101.)

            A última das montagens, é a de atrações, que, segundo Bazin:

Enfim, a montagem de atrações, criada por Eisenstein, cuja descrição não é tão fácil, poderia ser definida grosseiramente como o reforço do sentido de uma imagem pela aproximação de outra imagem que não pertence necessariamente ao mesmo acontecimento: os fogos de artifício em O Velho e o novo, que sucedem a imagem do touro. Nessa forma extrema, a montagem de atrações foi raramente utilizada, até mesmo por seu criador, mas podemos considerar bem próxima em seu princípio à prática mais geral da elipse, da comparação ou da metáfora (...) Quaisquer que sejam, podemos reconhecer nelas o traço comum que é a própria definição da montagem: a criação de um sentido que as imagens não contém objetivamente e que procede unicamente de suas relações (BAZIN. 1991. p.67-68).

            Para explicar Bazin, a melhor maneira que encontramos é citando McCloud novamente. Para ele, existe nos quadrinhos seis tipos de transição de imagens, uma delas é o non-sequitur (do latim: “não se segue”).

E, finalmente, existe o non-sequitur, que não oferece nenhuma sequência lógica entre os quadros. Esta última categoria sugere uma questão interessante. Seria possível uma sequência de quadros totalmente desconexos entre si? Eu particularmente não acredito. Por mais que uma imagem seja diferente de outra, sempre há um tipo de alquimia no espaço entre os quadros, que pode nos ajudar a descobrir um sentido até na combinação mais dissonante. Essas transições podem não fazer “sentido” de uma forma tradicional, mas algum tipo de relação acaba se desenvolvendo. Criando uma sequência de duas ou mais imagens, nós damos a ela uma identidade forçando o leitor a considerar essas imagens como um todo. Por mais diferentes que sejam, elas passam a pertencer a um único organismo (McCLOUD. 1993. p 72-73).

            Esse tipo de montagem exige um tipo de sensibilidade diferente do leitor, ou espectador, além de uma certa responsabilidade do artista que as cria. Bazin e McCloud nos afirmaram que nós, como interlocutores dessas imagens, procuramos um sentido nessas uniões desconexas e que esse sentido acaba fluindo como que fruto de uma alquimia, por mais absurda que a interpretação dessas imagens possam ser. A sensibilidade a que me refiro diz respeito ao leitor ficar atento e não simplesmente ignorar essas imagens que parecem desconexas, buscando nelas uma interpretação pessoal. A responsabilidade do artista diz respeito ao objetivo que ele procura alcançar com esse tipo de imagens, para que elas não se limitem a experimentalismos que “não faça nada para levar a história adiante (...) proporcionando ocasionais piadas absurdas” (McCLOUD. 2008. p. 17).
            Como dissemos acima, seis são os tipos de transições que Scott McCloud pôde encontrar nos quadrinhos: 1) Momento a momento; 2) Ação a ação; 3) Sujeito a sujeito (ou tema a tema); 4) Cena a cena; 5) Aspecto a aspecto e 6) Non sequitur (fig. 05). Vamos abordar as cinco primeiras, que não foram trabalhadas ainda.

(Fig. 05. McCLOUD. 2008. P. 15.

            “As transações de momento a momento, por exemplo, são úteis para retardar a ação, aumentando o suspense, capturando pequenas mudanças e criando um movimento cinematográfico na página” (McCLOUD. 2008. p. 16). Esse primeiro tipo de transação, como disse McCloud, lembra muito a linguagem cinematográfica exatamente por trabalhar com cenas do mesmo ângulo, momentos de um mesmo plano, sem aqueles cortes bruscos de contexto do qual falou Murch, como comentamos no início deste texto. Como se a câmera, ou o olho do leitor, se aproximasse de um rosto entre um quadro e outro, ou alguém fechasse os olhos, ou uma bola rolasse de um lado para o outro do mesmo enquadramento.
            “Os tipos de ação a ação são conhecidos por sua eficiência. O cartunista simplesmente escolhe um momento por ação, de modo que cada quadrinho contribua para levar o enredo adiante e manter o ritmo acelerado” (McCLOUD. 2008. p. 16). Este tipo de transição é mais difícil de acontecer no cinema porque é típico da narrativa de imagens estáticas. Um exemplo citado por Scott: no primeiro quadro temos uma ginasta passando pó nas mãos, no seguinte, temos ela correndo, no terceiro quadro, ela saltando um obstáculo, no quarto, tocando o chão, no quinto, fazendo uma pose, no sexto, comemorando com o técnico. Ora, tudo isso no cinema poderia facilmente ser feito em um plano sequência sem nenhum corte (se desconsiderarmos os 24 frames por segundo), o que pareceria uma cena de momentos. Se o diretor decidisse filmar essa mesma cena com movimento de câmera que alterasse seu ângulo, ainda teríamos momento a momento. Agora, se ele decidisse fazer cortes, mostrando a cena de ângulos ou perspectivas diferentes, teríamos a cena dentro de um mesmo contexto, o que McCloud chamaria de tema a tema, como a ginasta saltando e, em seguida, o sorriso do técnico, ou um corredor que cruza a linha de chegada e em seguida vemos uma mão apertando um cronômetro (McCLOUD. 1993. p. 71).
            Em seu primeiro livro, Desvendando os Quadrinhos, Scott McCloud intitula essa transição de tema a tema, entretanto, em seu terceiro livro, Desenhando Quadrinhos, ele se refere a essas transações de forma mais específica: sujeito a sujeito. “As transações de sujeito a sujeito são igualmente eficientes para levar a história adiante alternando os ângulos para dirigir a atenção do leitor conforme o necessário” (McCLOUD. 2008. p. 16). Esse tipo de edição de imagens é muito comum no cinema clássico, onde o plano seguido de contra plano narra, principalmente, cenas de diálogos. Um personagem é colocado do lado direito do enquadramento enquanto que o segundo é colocado do lado esquerdo, para a passar a idéia de que estão um diante do outro.
            “Os saltos de cena a cena podem ajudar a contar a história em extensões diferentes, permitindo ainda assim diversos intervalos de tempo e uma variedade de locais. Olhe bem para suas histórias e você descobrirá que poderá cortar muitas coisas.” (McCLOUD. 2008. p. 17). Essa transição é a mesma montagem paralela de Bazin, com um diferencial: não precisa, necessariamente, serem cortes de momentos simultâneos. “Com frequência, o raciocínio dedutivo é exigido na leitura dos quadrinhos, como nessas transições cena a cena, que nos levam através de distâncias significativas de espaço e tempo” (McCLOUD. 1993. p. 71). São cenas que, normalmente exigem caixas de texto com citações como: “Enquanto isso, na sala da justiça...” ou “Dez anos depois, em Paris...”. Às vezes, as imagens bastam, sem nenhum texto explicativo, como se tivéssemos no primeiro quadro, um plano aparecendo o sol e no quadro dois, o mesmo plano agora com a lua.

Às vezes pode convir à narrativa paralisar o tempo e deixar que o olho vagueie. As transições de aspecto a aspecto fazem justamente isso e foram usadas com sucesso no Japão – e recentemente na América do norte – para criar uma forte sensação de local e estado de espírito (McCLOUD. 2008. p. 17).
Um quinto tipo de transição, que a gente vai chamar de aspecto pra aspecto, supera o tempo em grande parte e estabelece um olho migratório sobre diferentes aspectos de um lugar, idéia ou atmosfera (McCLOUD. 1993. p. 72).

            As duas citações de McCloud para o mesmo assunto, em livros diferentes, explicam bem este tipo de transição. São imagens que, normalmente servem para contextualizar a cena, mas não apenas o plano aberto que mostra uma externa de casa e, em seguida, uma interna em plano médio, com alguém sentado numa poltrona na sala, assistindo televisão. O aspecto a aspecto sugere uma pausa na narrativa, mostrando vários elementos de um mesmo contexto. Esse tipo de narrativa, nos quadrinhos orientais, onde foi muito desenvolvida, às vezes, enchem várias páginas de cenas isoladas de um mesmo contexto, como, por exemplo, um grande centro urbano sendo mostrado em detalhes: os prédios, os transeuntes, os carros, um semáforo. Essa técnica também é aplicada para exprimir algum sentimento, se a idéia é mostrar o cotidiano conturbado da cidade grande onde o protagonista vive em constante angústia, pode-se colocar um mendigo, um acidente de trânsito, um assalto, o consumismo das vitrines das lojas etc. Scott utilizou, em seus dois livros, a cena da chuva sob vários aspectos, apostando em cenas que exprimiam sentimentos de solidão e melancolia. No cinema, narrativas como essas não são difíceis de encontrar, a diferença no quadrinho se dá, novamente pela qualidade estática das imagens, que permitem que o leitor demore quanto quiser em cada quadro até perceber a natureza do sentimento ou atmosfera que o narrador pretende atingir. Mas Scott ainda nos apresenta outro diferencial:

Quando o conteúdo de um quadro mudo não indica sua duração, ele também pode produzir uma sensação atemporal. Devido à sua natureza não-resolvida, esse quadro permanece na mente do leitor e sua presença pode ser sentida nos quadros seguintes. Em “quadros sangrados” - aqueles que extrapolam a margem da página – esse efeito é composto. O tempo não é mais contido pelo ícone familiar do quadro fechado. Ele sofre uma hemorragia e escapa pro espaço infinito. Essas imagens podem estabelecer o clima ou senso de lugar em cenas inteiras pela sua presença atemporal (McCLOUD. 1993. p. 102-103).

            O quadro sangrado, ou vazado, é um recurso muito comum nos quadrinhos. O ícone do quadrinho, esse quadro fechado, essa unidade básica que constitui cada momento decisivo nas HQs e delimita um espaço e um tempo de determinada cena, pode ser rompido ou se apresentar de várias maneiras diferentes, o requadro, como disse Eisner. Esse sangramento do quadrinho pode se dá de duas maneiras: a primeira, que Scott chama de “ruptura da quarta parede” (2008. p. 33), não é rara nas HQs, e trata-se quando a imagem de um quadrinho dialoga diretamente com outra na mesma página. Às vezes, um personagem ou um objeto qualquer rompe a linha do requadro e interfere na leitura dos quadros vizinhos, pois essa imagem sobrepõe as outras (fig. 06). Esse tipo de ruptura do quadro tem forte papel na diagramação da página, dando destaque de determinado quadro em relação aos outros. É um recurso muito comum em cenas de ação ou quadrinhos de super heróis, quando personagem parecem saltar ou voar pra fora do quadro ou da página.

(Fig. 06. McCLOUD. 2008. P. 33.)

            Enquanto que a primeira ruptura se dá entre um elemento (personagem ou objeto) e o requadro ao seu redor, a segunda ruptura, que Scott chama de “imagem sem borda” (2008. p.33), se dá entre o requadro e a margem da página, é quando esse quadro não abarca tudo que é necessário e a imagem parece incompleta, vazando para fora dos limites de impressão da página (fig. 07). É quando o narrador se propõe a não determinar esse espaço e tempo. É como se dissesse: “existe muito mais disso fora do quadro”. Essa informação fica sobrevoando a cabeça do leitor. Esse recurso é muito utilizado nessas transações de aspecto a aspecto nos quadrinhos e o cinema, dificilmente consegue transmitir esse “sangrar” da imagem, já que seu enquadramento na proporção 16:9 é completamente utilizado na projeção, não há como rompê-lo. Sugerir que existe algo fora do quadro, isso os quadrinhos e o cinema fazem o tempo todo, porque todo plano recorta determinado espaço, mas é diferente de propor a ruptura do espaço e do tempo. Da mesma forma que o cinema, os quadrinhos colocam imagens que exigem do espectador/leitor a imaginação de perceber esse mundo fora do quadro: como um close up que pressupõe o entendimento do redor. Mas é essa natureza estática das HQs, sua limitação espacial, seja o papel impresso ou a tela de um computador, e a  possibilidade de diagramação da página que permite a visualização de vários quadrinhos ao mesmo tempo, é tudo isso que permite aos leitores que, quando acontece esse segundo tipo de ruptura em relação ao quadro e a margem da página, que percebamos a proposta de um quadrinho atemporal e de espaço infinito. Até onde vejo, o cinema não permite que o espectador compare a margem de um frame com outro, pela natureza contínua das imagens e por que a área de sua projeção normalmente é aquela 16:9. O cinema utiliza outros recursos que os quadrinhos não dispõem para trabalhar a edição e essa percepção de espaço tempo: o som, a música, a imagem acelerada, o bullet time, o movimento de câmera etc.


            Hoje, o sangramento nos quadrinhos é um recurso tão próprio de sua linguagem, tão poderoso e atraente que acaba sendo mal utilizado, fazendo com que se perda essa característica atemporal e de espaço infinito. Em quadrinhos como o mangá Gantz, publicado pela editora Panini, praticamente não existe margem nas suas páginas, todos os quadrinhos são vazados para fora da página e divididos apenas pelas calhas internas. Nesses casos, o recurso do quadrinho atemporal e de espaço infinito não é utilizado e é substituído pela necessidade do desenhista de ter mais espaço por página para desenhar.
            Com essas observações, concluímos um primeiro esboço comparativo da edição e da narrativa entre cinema e quadrinhos. Percebemos que a teoria do cinema pode ser facilmente aplicável aos quadrinhos ressalvando a diferença básica entre as duas: uma arte prima pelo movimento e a outra pelo grafismo estático. Comparamos teorias de estudiosos do cinema e dos quadrinhos no que diz respeito à narrativa e à edição e percebemos as semelhanças e singularidades entre elas. Procuramos não supervalorizar uma arte em detrimento da outra,  mas vale lembrar que este foi mais um estudo sobre os quadrinhos utilizando o referencial teórico do cinema como escada. Esperamos termos acrescentado algo substancial sobre o assunto, mas temos plena certeza de que ainda há muito a se dizer sobre esse e outros temas envolvendo quadrinhos e cinema.
REFERÊNCIAS

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FONTES


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